sábado, 29 de octubre de 2011

Paul Celan: Amapola y memoria

 
Quizá sea Celan uno de los autores en los que mejor se armonizan –por necesitarse- los contrarios. De ahí ese título inaugural de su obra poética que es Amapola y memoria. Porque para Celan la amapola es el símbolo del olvido: “fresca como la amapola del olvido la boca que la besa”. Y, junto al olvido, la memoria. Y esa clara voluntad de presentar la una junto al otro es un proyecto de  reconstrucción del mundo a través del lenguaje. O mejor, de reinventar la lengua, eliminando en cada frase el sentido espurio que pudiera impregnar a esa lengua envilecida por la manipulación corruptora.
Si el territorio de un poeta es la lengua, esto en Celan lo es con mayor razón. Nómada, plurilingüe, ya que conocía el rumano, el ucraniano, el ruso, el inglés, el francés (y tradujo varios), escoge voluntariamente como lengua de creación el alemán, que era su lengua materna, pues era de una familia judía de habla alemana asentada en la Bucovina. En alemán; aunque fuesen alemanes, enloquecidos por un delirio, los que acabasen con su familia. De ahí esa contraposición: amapola (olvido) y memoria, alegorizando lo alemán y lo semita. Rechazo y atracción aunados.
En su poesía se asiste a la tensión entre dos tradiciones: la germana y la judía (la rubia Margarita y la cenicienta Sulemita). Tensión que no se resuelve en síntesis, sino que traza los caminos paralelos de una oposición, en cuya divergencia se alimenta su obra. Funda una poética de la yuxtaposición y no de la síntesis. Su lírica se alza en medio de la desolación de la guerra, donde todo se ha corrompido, incluido el lenguaje; por eso, hay que reinventarlo.
Inicia el libro la parte La arena de las urnas. Si proclama que “verde de moho es la casa del olvido”, eso no le impide recordar también que “el cabello de mi madre nunca llegó a ser blanco”. Y que “vaciamos el jarro de la mesa porque somos huéspedes de los espejos”. Muerte y vida, olvido y tiempo -espacio del recuerdo-. El ataúd, “tallado en la madera de los sentimientos” va bogando “sangre abajo con él”. “Los soles del sueño ligero son azules como tu cabello una hora antes del amanecer”, mas “los soles de la muerte son blancos como el cabello de nuestro hijo”. Pero en el poema Tardío y profundo exclama, exige,  “¡que venga lo nunca sido!” Y en Corona blande el emblema de los contrarios asumidos: “nos amamos uno al otro como amapola y memoria”, para concluir “ya es tiempo de que sea tiempo”.
En Fuga de la muerte se hallan muchas de sus claves. Si hace referencia a una composición musical, en la que los acordes son los de la muerte (y donde “la muerte es un Maestro Alemán”), también puede entenderse en el sentido de huida. Iniciada con ese esclarecedor oxímoron: “negra leche”, el uso de la anáfora insistente marca un ritmo obsesivo, como una letanía que remarcase el significado:
                        “Negra leche del alba la bebemos de tarde
                         la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche
                         bebemos y bebemos
                         cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho”
Está en el poema presente la oposición Margarita/Sulemita, mas también el antagonismo entre ese “cavad” y “tocad y danzar”. Y si en otros poemas los ojos azules son emblemas del amor, aquí son símbolos del verdugo: “su ojo es azul/ él te alcanza con bala de plomo”. Además señala insistente y acusador a ese “Maestro Alemán”. En esta composición –quizá la más conocida y estudiada de Celan- rompe el discurso poético para construirlo de nuevo, quebrando la linealidad sintáctica y semántica, y eliminando nexos lingüísticos y signos de puntuación.
En la tercera parte, Contraluz, desde el silencio y la oscuridad, ofrece una palabra que pueda decir aquello inalcanzable, sólo expresado en el poema aunque sea de manera alusiva. Así los jarros “llevan a la boca lo vacío y lo lleno”. Y de noche “el péndulo del amor oscila/ entre siempre y nunca”. De nuevo, intento de conciliar antónimos.
En la cuarta parte, Tallos de la noche, “de corazones y cerebros/ brotan los tallos de la noche” y una palabra “los inclina a la vida”. De nuevo la oposición, “ya sangraba cuando mezclamos el sí y el no”, pues la espina “está aliada con la rosa”. También aquí la noche, el silencio y la palabra generan conocimiento. El tiempo es la clave que siguen la palabra y el silencio; y así, pasado, presente y futuro se entremezclan, constituyendo la posibilidad de ese renacer, como en el poema Agua y fuego: “recuerdo que yo era lo que soy:/ un maestro de mazmorras y de torres”. La memoria reconstruye: “plata muerta, revive”. Y es igualmente válida la experiencia negativa: “Cuenta lo que era amargo y te mantuvo en vela”; por ello pedirá el poeta: “Hazme amargo./ Cuéntame con las almendras”.
La poesía de Celan se alza en medio de la ruina, sobre las cenizas de una aniquilación, para refutar un imperio de la muerte. A pesar de referencias a la realidad, no es una poesía realista, ya que sus referentes concretos no constituyen el sentido último (ni simbólico ni político), siendo más una poesía de salvación por la propia escritura. Escudriñando el silencio -o lo no dicho- para nombrar y así buscar la salida de un nuevo mundo reinventado. Realidad como telón de fondo, pero también, análisis espectral de esa realidad, abstracción y suma de contrarios en el vientre de esa recreación poética.

© Copyright Rafael González Serrano

domingo, 23 de octubre de 2011

Paul Valéry: El cementerio marino

El cementerio marino se publica por primera vez en  La Nouvelle Revue Française en 1920. Fue Jacques Rivière quien consiguió que Valéry le entregase el manuscrito para su publicación, cuando el poema estaba, según palabras del propio autor, en uno de sus “estados” (de revisar, suprimir, retocar). Gracias a la intervención de su amigo, quedó así “accidentalmente plasmada la imagen de esta obra.” (Para Valéry, todo lo realizado es perfectible). Posteriormente, en 1922, se incluirá el poema en su libro Charmes.
De nuevo el autor comenta que el origen del poema está en una figura rítmica decasílaba, que le sugirió una estrofa de seis versos. Entre las diversas estrofas se producirían los contrastes y correspondencias. Se organiza así el poema como un monólogo del yo en el que aparecen los temas más constantes de la vida afectiva e intelectual del poeta. Para Valéry, los condicionamientos de la forma son la expresión de la conciencia de que poseemos medios, pero también de sus límites y defectos.
La obra, para su estudio, se ha dividido tradicionalmente en varias partes. En la primera se plasmaría la Inmortalidad del No-Ser. De ahí ese “techo” (mar inmóvil) situado entre los pinos y las tumbas, marco de ese cementerio desde donde el poeta observa y reflexiona. El sol de Mediodía es rotundo. No obstante, introduce un elemento de cambio: “el mar siempre recomenzado”. La inmovilidad, lo absoluto, están en esos “trabajos puros de una eterna causa”; aunque otra vez aparece el contraste en esos diamantes de espuma que se crean y desaparecen.
El silencio habita también en el alma. Las imágenes arquitectónicas abundan: edificio del alma, templo de Minerva, techo cubierto de oro. El ojo es el guardián del alma “bajo un velo de llamas”. Ante el alma se alza el Templo del Tiempo. Observa, en éxtasis,  desde ese “lugar puro”, metáfora de lo absoluto. Mas su ofrenda a los dioses, como el centelleo del mar (símbolos de lo perecedero), no provoca en ellos sino la ignorancia.
Una segunda parte trataría los temas de lo efímero, del Ser mudable frente a la Nada inmutable. La fruta se deshace y desaparece al igual que el alma: “aspiro mi futura humareda”. El concepto de transformación está presente en ese “cambio de la orilla en su rumor”. Abandonado al espacio desde donde observa, su sombra le someta a la mudanza. La luz es implacable (“sin piedad”), pero siempre le acompañará una mitad en sombra, la materia.
Absorto (“para mí, en mí solo, en mí mismo”), contemplando ese momento esencial (“entre el vacío y el suceso puro”), espera el nacimiento de la poesía (“fuente del poema”), de ese sonido de un hueco futuro cuyo origen está en esa “amarga y oscura cisterna”.
En un nuevo bloque, una serie de estrofas describen la relación entre la muerte y la inmortalidad (negadoras del cambio de la vida). Ante ese mar que parece “cautivo de las frondas”, piensa en el cuerpo atraído por la  “tierra ósea” (acertada y original imagen del osario). Le gusta ese lugar, ese cementerio rodeado por las antorchas de los cipreses, desde donde contempla cómo “el mar fiel duerme aquí sobre mis tumbas”. “El futuro es pereza”, la total inmovilidad de la muerte. Todo ha ardido y ha sido absorbido “por no sé qué cruel esencia”. La vida sería extensa, mas vacía, si se estuviera “ebrio de ausencia”, es decir, si se careciera de la conciencia de la muerte.
El Mediodía, inmóvil, parece reinar, pero el hombre es “la secreta mudanza”. Ese hombre que, con sus dudas, anhelos, arrepentimientos, es el defecto del diamante de lo absoluto, a quien sí pertenece el pueblo de los muertos. La melancolía por lo perdido se concluye en que “la larva hila en las fuentes del llanto”. Continúa con el recuerdo de las niñas y sus gritos, de la belleza femenina, mas “¡todo se entierra y al juego retorna!” (En estos versos, enfrenta la sensualidad a la muerte implacable). Incluso el alma huye, pues es porosa para lo eterno que la absorberá; ni siquiera podrá cantar cuando sea sólo vapor.   
El poeta arremete contra la inmortalidad “negra y dorada”, tenida por consuelo, y que  incluso presenta a la muerte como un seno maternal. Pero quién, conociéndolos, no rechaza a ese “cráneo hueco” y a esa “risa eterna”.
En las últimas estrofas, afirma el triunfo de lo instantáneo, de la movilidad y el cambio. El gusano, verdadero e irrefutable, no es el que devora a los muertos (“durmientes bajo losas”), sino el que roe al poeta, viviendo de su vida; es la conciencia incesante. Ese gusano roedor “ve, quiere, sueña, toca”, no le deja ni siquiera en el lecho, donde –afirma– “vivo de pertenecer a este viviente”.
Introduce Valery una estrofa que supone un contraste con todo lo que lleva reflexionando en las anteriores. ¿Y si todo no es más que una ilusión? Para ello acude a Zenón, el “cruel Zenón de Elea”, para el que el movimiento no era sino pura ficción, ya que la flecha no se movía, ni Aquiles alcanzaba a la tortuga: “¡Qué sombra de tortuga / para el alma, Aquiles quieto a zancadas!”.
Pero la voz poética sale de sus dudas: “¡Rompa mi cuerpo esta forma pensante!” Será el cuerpo el que acabe con las elucubraciones del pensamiento extático que le intenta atraer para conducirlo a la Nada. Pero se rebela: “¡Beba mi entraña el viento naciente!” Es de nuevo lo corpóreo lo que le inclina a la vida. El poeta corre a saltar vivo en las ondas de ese mar que le trae la frescura.
Es ese gran mar, “piel de pantera y clámide horadada”, que se muerde la cola (símbolo de lo finito), quien le señala la vida, “en un tumulto símil al silencio”. Hay que vivir. El libro palpita al aire (victoria también de la creación poética), la ola rompe contra las rocas. Canta el poeta a las olas, a las aguas gozosas que quiebran ese techo inmóvil del mar. Por tanto, triunfo de lo momentáneo, de lo mudable, sobre lo intemporal e inmóvil. En este desenlace enfrenta al hombre con la eternidad, a la vida con la Nada.
Es cierto que se trata de un poema meditativo, reflexivo, pero no por ello deja de lado las cuestiones vitales; es más, lo esencial es precisamente la afirmación de la existencia, del cuerpo vivo frente a la rigidez de lo absoluto, que es tanto como decir la muerte. Por ello, aunque, en un principio, el hombre quisiera fundirse con el No-Ser en el éxtasis, el cuerpo le impulsa a rebelarse. Cuerpo sin el que el alma no es nada. A ésta le asiste como aliado el mar, que es un símbolo de la conciencia. El sol, por el contrario, es un símbolo de lo absoluto, del No-Ser. Y, aunque la vida sea frágil y se deshaga como una fruta, es el tesoro que poseemos. El hombre, con sus limitaciones y defectos, con su finitud,  contra la inmortalidad y eternidad divina.
No obstante, no puede haber sino aproximaciones a un texto, las interpretaciones son falibles y limitadas, pues como diría el propio Valéry: “No existe el verdadero sentido de un texto. Ni la autoridad del autor. Sea lo que sea lo que haya querido decir, ha escrito lo que ha escrito”.

© Copyright Rafael González Serrano

viernes, 7 de octubre de 2011

Thomas Stearns Eliot: La tierra baldía

Publicada inicialmente en 1922 en el primer número de la revista The Criterion, La tierra baldía se considera la obra capital dentro de la producción poética del escritor angloamericano Thomas Stearns Eliot (aunque nacido en 1888 en Saint Louis, su vida profesional y literaria la llevó a cabo en Inglaterra). La tierra baldía es un poema extenso (cuatrocientos treinta y tres versos) estructurado en cinco partes: El entierro de los muertos, Una partida de ajedrez, El sermón del fuego, Muerte por agua y Lo que dijo el trueno.
Previa a la primera parte, se encuentra una cita de un texto de Petronio. En él, la Sibila, ante la pregunta que se le formula, responde: “quiero morir”. A pesar de simbolizar la mujer sabia que predice el futuro, en sus palabras sólo encontramos el dolor de la vida.
I.- El entierro de los muertos.
La obra se inicia con unos versos –“Abril es el mes más cruel, criando / lilas de la tierra muerta, mezclando / memoria y deseo, removiendo / turbias raíces con lluvia de primavera”– en donde la posibilidad de una regeneración primaveral se trunca. Al menos, “el invierno nos mantenía calientes, cubriendo / tierra con nieve olvidadiza”. El hombre sólo conoce lo destruido: “¿Cuáles son las raíces que se aferran, qué ramas crecen / de esta pétrea basura?” La vida es simplemente “una sombra caminando detrás de ti por la mañana” (en la juventud), y “una sombra subiendo a tu encuentro por la tarde” (en la vejez). Un marinero interpela a un antiguo compañero: “Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín, / ¿ha empezado a retoñar? ¿Florecerá este año?”, dudando de la opción de que esa tierra estéril florezca.
Presenta también en esta primera parte la figura de Madame Sesostris, “famosa vidente”, para introducir algunos referentes posteriores: el Marinero fenicio, el Hombre Ahorcado (imagen del rey sacrificado), el círculo dantesco... Acude Eliot al tarot tanto como elemento interpretativo de una realidad arcana, como visión irónica de una época donde la fe se ha sustituido por supersticiones (la vidente es “la mujer más sabia de Europa”). Si a lo largo de esta primera parte ya había introducido citas en alemán, la termina con el baudeleriano: “¡Tu! hypocrite lecteur! –mon semblable, –mon frère!”
II.- Una partida de ajedrez.
La banalidad de lo cotidiano, la falta de sentido de la existencia, la resignación, la apatía, se muestran  por medio de varias figuras femeninas en esta parte. Desde la clásica Filomena (de Las Metamorfosis) violada y convertida en ruiseñor, hasta la narración de los hábitos cotidianos vacíos de esa Lil (con cinco hijos, un aborto reciente y que aguarda al marido que está en la guerra); o la reproducción de un diálogo revelador sobre la incomunicación: “Dime algo. ¿Por qué nunca me dices nada? Habla. / ¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué? / Nunca sé en qué estás pensando. Piensa.” Bascula esta parte entre un lenguaje más barroco y elaborado, al inicio, y la reproducción de las conversaciones vulgares. La atmósfera de las escenas, con protagonistas femeninos, es asfixiante y depresiva. La única salida es que: “jugaremos una partida de ajedrez, / apretando ojos sin párpados y aguardando un golpe en la puerta.”
III.- El sermón del fuego.
La tercera parte, quizá sólo superada por la quinta en complejidad simbólica, se articula en torno a varias voces. En primer lugar está la figura del rey pescador (alusión al ciclo artúrico), que medita –mientras que “una rata se deslizó suavemente entre la vegetación / arrastrando su panza fangosa por la orilla”– sobre la ruina, ante un río Támesis trasunto de la decadencia y la muerte. Está también el mercader de Esmirna, representante del mundo comercial; luego aparece, fundamental, la figura de Tiresias.
Es éste el mudo testigo, “a la hora violeta”, del encuentro sexual entre la mecanógrafa (rodeada de elementos sórdidos: “medias, zapatillas, fajas y cubrecorsés”)  y el joven forunculoso, que llega en el momento propicio, pues ella está “aburrida y cansada”. Tras el acto sexual, sin pasión ni goce, puro acto mecánico ejecutado por seres indiferentes, “ella se vuelve a mirarse un momento en el espejo, / sin darse cuenta de que se fue su amante”, para acabar diciéndose: “Bueno, ahora ya está: y me alegro de que haya pasado”.
Tiresias es una figura en la que pone el acento el propio Eliot en sus notas. Es el personaje que reúne en sí la condición masculina y femenina; por tanto, es un elemento unificador. Por otro lado, a pesar de ser ciego –por la acción vengadora de Juno–, es también adivino y, en consecuencia, unifica pasado, presente y futuro. Es una figura globalizadora en la que se simboliza la identificación de voces plurales y el eje del tiempo.
En la parte final, las hijas del Támesis cantan su canción: “El río suda / petróleo y alquitrán / las gabarras van a la deriva...”, y traen el tema de la infidelidad de la reina (el adulterio como causa de los males enlaza de nuevo con el mito artúrico). Concluye esta parte con la cita –completada en las notas– de San Agustín: “A Cartago llegué entonces”, a las que se añaden las palabras de Buda en El sermón del fuego y otras de San Agustín de Las Confesiones.
IV.- Muerte por agua.
Es la parte más breve. Presenta a Philebas, el mercader fenicio, muerto. Ya “olvidó el clamor de gaviotas, y el hincharse del hondo mar / y las ganancias y las perdidas.” Es el acabamiento que a todos nos aguarda; y, en consecuencia, con la muerte llega también el olvido. Pero no es el final definitivo; para Eliot, la muerte por agua puede simbolizar    –como en otras culturas– el inicio de un nuevo ciclo, la regeneración surgida del fin.
V.- Lo que dijo el trueno.
Eliot, otra vez, en sus notas nos indica los temas tratados: el viaje a Emáus, el acercamiento a la Capilla Peligrosa y el hundimiento de la Europa oriental. Por el primero está manifiesta la desesperación de los apóstoles por la muerte de Cristo, aunque la imagen del “tercero que camina siempre a tu lado” pudiera referirse a la presencia consoladora del resucitado. La decadencia de Europa oriental se plasma en “esas hordas encapuchadas pululando / por llanuras sin fin.” Y si esa Europa ha caído en el abismo, lo mismo le podría acontecer a “Jerusalén Atenas Alejandría / Viena Londres”, centros de la cultura universal.
El trueno es un símbolo más de la esterilidad –“seco trueno estéril sin lluvia”–. Continúa con una angustiosa y desesperanzada visión de la realidad: “Si hubiera roca / y también agua /... / si hubiera ruido del agua sólo /... /  pero no hay agua.” El elemento salvador lo introduce el autor al citar los Upanishad –libros sagrados del hinduismo–, donde se ofrece la liberación de la soledad individual (“he oído la llave / girar en la puerta”, “cada cual en su cárcel / pensando en la llave”), a través de los pasos Da, Simpatiza, Gobierna. Así es que, a pesar de que “el Puente de Londres se cae se cae se cae”, se concluye con un “Shantih shantih shantih”, la Paz que supera a toda comprensión, en palabras del propio Eliot.
La tierra baldía, la tierra yerma, es el mundo inhóspito y decadente en el que Eliot sitúa su poema (no hay que olvidarse de cuándo esta escrito: periodo de entreguerras, tras el desastre de la Gran Guerra). La vida del hombre carece de sentido, se ha perdido la finalidad trascendente (él mismo dice que los dioses son ya sólo la Usura, la Lujuria y el Poder). Los seres pululan abandonados, ejecutando actos mecánicos, vagando por las calles ruinosas –ese Londres descrito tan minuciosamente– de un mundo que se derrumba.
Las referencias culturales son prolijas, no por vano culturalismo sino por reflejar cuáles son los referentes múltiples, de origen diverso, complejos, más que de una civilización casi cabría decir que de buena parte de la historia del hombre. Así lo mismo utiliza el ciclo artúrico pagano que la religiosidad cristiana, la mitología clásica que el misticismo oriental; o emplea citas de Ovidio o Dante, de Shakespeare o Baudelaire, de San Agustín o Buda; o acude a los estudios de Frazer o Weston. La complejidad existencial se traslada al texto haciendo que introduzca citas en alemán, francés, italiano en un empeño totalizador. Junto a referencias intelectuales, se encuentran pasajes donde retrata la vida cotidiana, incluyendo sus aspectos más sórdidos (callejones, canales, tabernas). La pluralidad de recursos formales –metáforas, imágenes, citas, paralelismos, reiteraciones, variaciones rítmicas, onomatopeyas...– contribuye a representar –y reproducir– un mundo en decadencia. La acumulación de imágenes y símbolos nos ofrece la visión de un hombre desfondado deambulando por una tierra estéril.
© Copyright Rafael González Serrano

jueves, 15 de septiembre de 2011

René Char: Furor y misterio

Reúne René Char en Furor y misterio todos los libros escritos entre 1938 y 1947, desde Los que permanecen hasta El poema pulverizado, pasando por una de sus cumbres poéticas como es Hojas de Hipnos. Buena parte de esos libros están escritos mientras participaba en el maquis contra la ocupación alemana; por eso constituyen un impresionante testimonio de guerra, mas también muestran una firme voluntad de resistencia a la opresión y una profunda mirada a la condición humana. Furor, por cuanto eran tiempos de enfrentarse a la ignominia; misterio porque “existe más bien otro lugar, muy cerca de mí, que la poesía me revela, algo cuyo límite no puedo dejar de recorrer”. Rebelión y revelación unidos.
Por lo general, sus libros no se someten en su escritura a la división en versos; por tanto, su vehículo expresivo es la prosa poética. De este modo, la imagen paradójica, los aforismos, los apotegmas, las metáforas se van enhebrando en la sintaxis de la frase, imponiendo así un ritmo interno que confiere el sentido.
En Los que permanecen son plurales las formas y los temas. La mayoría son poemas en prosa, como Violencias :”Entreabro la puerta del jardín de los muertos. Flores serviles se recogen. Compañeras del hombre. Oídos del Creador.” Celebra a la Juventud : “La inclinación del hombre compuesta con la náusea de sus cenizas ... no basta para desencantaros.” En La oropéndola está la concisión precisa y definitiva de los versos: “La oropéndola entró en la capital del alba. / La espada de su canto cerró el lecho triste. / Todo terminó para siempre.” En No se oye está la esencialidad y la determinación: “Vine al mundo en la deformidad de las cadenas de cada ser ... Pese a la sed de desparecer, fui pródigo en la espera, con la fe animosa. Sin renunciar.” Aguarda alerta La libertad que “vino por esta línea blanca que puede significar la salida del alba o la palmatoria del crepúsculo.” Vienen luego los veros más concisos de El rostro nupcial: “El rigor de vivir se desgasta / sin cesar anhelando exilio.” En partición formal concluye el libro, encadenándose una tras otra sentencias con carácter meditativo (referencias a Heráclito, preconizador de la armonía de los contrarios), autoanalítico, y reflexiones constantes sobre la labor poética: “Mago de la inseguridad, el poeta no tiene otras satisfacciones que las adoptivas. Ceniza siempre inacabada”; “Conviene que la poesía sea inseparable  de lo previsible, pero todavía no formulado”; “El poema es el amor realizado del deseo que permanece deseo”; “Rehusar la gota de imaginación que le falta a la nada supone consagrarse a la paciencia de devolver a lo eterno el daño que nos hace”; “El poeta, con la ayuda de secretos imposibles de calibrar, da tormento a la forma y la voz de sus manantiales:”
Emparentado con la forma expresiva de la última parte del libro anterior, está Hojas de Hipnos. Confiesa el autor que está escrito desde “la tensión, la cólera, el miedo, la emulación, el asco, el ardid, el furtivo recogimiento, la ilusión de futuro, la amistad, el amor.” Es un cuaderno con 237 fragmentos: máximas, aforismos, paradojas, sentencias, consejos, poemas en prosa, testimonios, donde se concentran sus experiencias y propuestas sobre la existencia y la poesía. Prontuario de una ética personal (“toda la autoridad, la táctica y el ingenio no valen lo que una partícula de convicción al servicio de la verdad”) y de una reflexión poética, desde la captación inmediata de lo real, sustentados en la estética de una voluntad lírica consciente de sí misma.
Escrito durante su actividad partisana (“el tiempo de los montes rabiosos y de la amistad fantástica”), hace referencia a lo cotidiano, a las gentes conocidas, a los camaradas, a las vivencias, a la acción concreta (“virgen el acto, incluso cuando se repite”); pero también al desencanto: “Porvenir amargo, amargo, entre los rosales”; la desconfianza: “Existe un hombre que se adelanta siempre a sus excrementos”; la disociación: “Nos hallamos desgarrados entre la avidez de conocer y el desespero de haber conocido”; la contradicción: “Por no alcanzar nunca su forma definitiva, el hombre es encubridor de su contrario”; la imposibilidad: “Las cosas más puras se siembran en un suelo que no existe”; el sentido del tiempo: “La eternidad es apenas más larga que la vida.” Aunque, sin embargo, “El ser humano es capaz de hacer lo que es incapaz de imaginar”; o que “Sólo los ojos son todavía capaces de emitir un grito”; o bien “La lucidez es la herida más cercana al sol” y “El camino del secreto baila en el calor”. Ese Hipnos, el Sueño clásico, es además la noche, donde señorea la luna que ilumina el poema.
La poesía de René Char acude a lo fragmentario como fuente de su energía creadora. Utiliza los materiales que le son útiles, desde la naturaleza a la historia, desde la lengua a la lucha. Y en esa visión globalizadora aúna contrarios, pensamiento y acción, lirismo y rudeza, intuición y pensamiento, murmullo en lo íntimo y grito frente a la opresión, la intolerancia y la muerte. Esperanzado en lo inesperado, requiriendo la presencia común (no es irrelevante que su gran antología temática se llame precisamente Común presencia), bien desde la soledad o desde la comunión con los demás. Coherente y honesto, hasta donde lo puede ser quien no reniegue de sus convicciones (y contradicciones): luchador por la libertad en la Resistencia contra la ocupación nazi, enemigo -frente a otros intelectuales- del totalitarismo soviético, opositor firme a las pruebas nucleares francesas. En fin, perseguidor sin desmayo del cuerpo y el alma del hombre.
© Copyright Rafael González Serrano

viernes, 29 de julio de 2011

Sylvia Plath: Ariel

Sylvia Plath escribe su poemario Ariel durante los dos meses anteriores a su suicidio. Es el libro tremendo de una mujer próxima a la muerte, donde plasma sus sentimientos y sus recuerdos, sus vivencias y sus sueños (quizá irrealizables) de una manera dura, implacable, sin subterfugios ni concesiones. 
Comienza el texto con un poema -Canción matutina- donde invoca el amor maternal hacia su hija: “El amor te echó a andar como un rollizo reloj de oro”. A pesar de este canto inicial, el libro está atravesado por un sentimiento de muerte, de recriminación (al padre, al marido; como en un ajuste de cuentas), de imposibilidad, de fracaso, de ausencia; aunque también es un homenaje a la naturaleza, a la cotidianeidad, a la intimidad; y, por paradójico que parezca, habita en él un ansia de celebración -no satisfecha- de  la vida.
Lady Lazarus es uno de los poemas más conocidos de Plath. En él, desde la ironía, muestra la opresión de la persona que habla, en una constante comparación con el nazismo (hay varias referencias a la Segunda Guerra Mundial). Cuenta su intento de suicidio a los veinte años, aunque, como los gatos, tiene “siete ocasiones para morir”. El poema está transitado por un sentimiento de muerte, así como de su búsqueda: “...Morir / es un arte, como todo. / Yo lo hago excepcionalmente bien.” Impreca al Herr Doctor que se afana en salvarla, contra su voluntad, de la muerte. Al final amenaza, tras un renacimiento no deseado, a Herr Dios, a Herr Lucifer, de que “De las cenizas / con el cabello rojo me levanto / y me como a los hombres como aire.”
El obsesivo sentimiento de muerte también está presente en Los tulipanes: “No quería flores; sólo quería / yacer con las palmas vueltas hacia arriba y hallarme totalmente vacía.” Esos tulipanes son un símbolo de lo que le oprime, y los presenta como unos enemigos que se le “comen el oxígeno”. Por ello, “Los tulipanes tendrían que estar entre rejas, como animales peligrosos.” El Olmo es otro interlocutor tan desgraciado como la poeta. Y la luna -uno de los símbolos recurrentes de Plath- es despiadada: “suele tirar de mi / sin compasión”. Aunque busca el amor (“En mi vive un grito. / Por la noche aletea, / buscando, con sus garras, un objeto de amor) sufre la carencia: “Tales son la faltas aisladas y lentas / que matan y matan y matan.” De nuevo, el acabamiento.
Ariel es el poema más celebre de Plath. Ariel es un nombre hebreo que significa león de Dios. Además, es un personaje de la obra de Shakespeare La tempestad. Se inicia con una liberación: “Estasis en la oscuridad. / Luego, el torrente azul insustancial / de la colina y sus lejanías”, bien que ese torrente azul (la vida) esté lleno de pedregosos caminos, de dificultades (se debe entender “estasis” en su significado griego, como parada). Hay en el poema varias referencias a Ariel. Una al sentido etimológico, “leona de Dios”; otra a su caballo del mismo nombre: “El surco / se abre y pasa, hermano / del arco marrón / del cuello que no alcanzo a atrapar”. Necesita alcanzar ese caballo con el fin de escapar de la realidad. Ansia de libertad también expresada cuando se refiere a Lady Godiva: “Blanca / Godiva, me despojo / de manos muertas y muertos aprietos” La tercera referencia a Ariel está en “Y ahora / me hago espuma de trigo, centelleo de mares” (hay que recordar que el personaje se sacrificó saltando al mar, donde se convirtió en espuma). No deja de aparecer una de sus constantes: “Y yo / soy la flecha, / el rocío que vuela / suicida”, donde se refiere a un deseo que puede ser destructor. En esta composición están muy vivos los sentimientos de Plath de privación de la libertad, la asfixia y la incapacidad de desprenderse de los afanes cotidianos de la vida.
Si en Medusa el reproche de quien habla se dirige hacia la madre (“yo no te llamé”, y concluye con un “no hay nada entre nosotros”) en Daddy -otro de sus poemas más representativos- el objeto de sus versos será el padre (ya sea real o imaginario) como símbolo de la opresión. Utiliza las imágenes sobre el Holocausto como una metáfora sobre la compleja relación con la figura paterna (una “bolsa llena de Dios”): “ya no me sirves, zapato negro, / en el cual he vivido como un pie / durante treinta años”.  Hay un paralelismo en la relación con el padre con la de un nazi y un judío, opresor-oprimido. Quiere romper con la memoria del padre -“papaíto, he tenido que matarte”-, aunque rememore la juvenil tentativa de suicidio como un intento de volver a su padre, para así estar con él en la muerte. Establece una relación entre padre y marido: “Saqué de ti un modelo, / un hombre de negro con aire de Meinkampf”. Quizá se pueda interpretar esta analogía como la manifestación de un complejo de Electra (se sintió atraída por el también poeta Ted Hughes porque le recordaba a su padre). Ese marido, que como un vampiro le estuvo bebiendo la sangre siete años, tendrá el mismo fin, pues “Si ya he matado a un hombre, que sean dos”. Desenlace duro, cruel, definitivo: “hay una estaca en tu negro y grasiento corazón”; “y a la gente del pueblo nunca les gustaste. / Bailan y patalean encima de ti”.
Edge (filo, borde, orilla) es el poema del fin. Despedida concluyente; renuncia irrevocable de la vida, conclusión radical y evidente del libro (a pesar de que, en muchas ediciones, vaya en penúltimo lugar). Vuelve a aparecer la luna, que no se entristecerá pues está acostumbrada a estas cosas. “La mujer alcanzó la perfección. / Su cuerpo muerto muestra la sonrisa de la realización; / la apariencia de una necesidad griega / fluye por los pergaminos de su toga; / sus pies desnudos parecen decir: / hasta aquí hemos llegado, se acabó”.
Ariel apareció, es obvio, póstumamente (la autora sólo publicó en vida otro libro de poesía, El coloso), pero se ha convertido en un texto de referencia por su enorme calidad literaria. Los temas tratados -aparte de los ya referidos- son imposibles de sintetizar: lo cotidiano en Berck-Plage (el más extenso) o en La reunión de las abejas; el sacrificio en La canción de María; la ruptura en Corte; el fuego torturador y purificador en Fiebre de 39,5º. Y, de nuevo, el caballo como símbolo en Ovejas en la niebla; y, como no, la muerte en explícito título, Muerte S. A.
La mayor parte de los poemas son largos (sólo se adelgazan los últimos, o Ariel, condensando el sentido); desarrollan, en ocasiones, una historia, mas envolviendo la realidad tras una serie de imágenes muy personales. Metaforiza la experiencia vital, usando claves entendibles por los que estén en un similar mundo de representación. No es una poesía culturalista, a pesar de las citas históricas o musicales, o de que mencione personajes literarios, mitológicos o religiosos. Se ha hablado de poesía confesional, pero quizá crea un personaje que no es estrictamente ella misma -ya que a veces distorsiona los datos de su propia biografía-, que le sirve para escribir de lo que desea o necesita. A parte del contenido, el uso de combinaciones inusuales, dolorosas expresiones, sorprendentes metáforas o, incluso, imágenes de fuerza brutal, confieren la singularidad que ha hecho de este libro una obra clásica.
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jueves, 21 de julio de 2011

Georg Trakl: Sebastián en sueño

Sebastián en sueño aparece publicado en 1915, tras la muerte de Georg Trakl (Salzburgo, 1887) después de haber ingerido una sobredosis de cocaína en 1914, estando internado en un hospital psiquiátrico en Cracovia (había participado como teniente sanitario en el frente de guerra). A esta edición póstuma le seguirán títulos como El otoño del solitario, Séptuple cántico de la muerte o Canto del retraído, también conocido en versión española como Canto del fragmentado (los títulos de sus libros a veces reciben diferente traducción como el mismo Sebastián en sueño, también llamado en español Sebastián en sueños, o denominado con el más inverosímil título de El sueño de Sebastián).
En vida había publicado únicamente un sólo poemario titulado precisamente Poemas (1913). En este texto ya aparece reflejada buena parte de la temática de su obra: el atardecer y el sueño, el crepúsculo y el otoño, la melancolía y el paisaje, la noche y el silencio, la música y la ruina, los animales carroñeros (ratas, cuervos), el alma y el invierno. Son todos estos los temas que manifiestan el sentido de una poesía grave, angustiada, envuelta en una atmósfera de tonos oscuros donde el azul es un referente casi obsesivo. Su poética se funda en lo nocturno, lo otoñal como acabamiento y la muerte, fruto de una vida atormentada: adicto a las drogas y el alcohol, con relaciones incestuosas con su hermana Gretl (atracción y culpa aunados), sufriendo crisis psíquicas (la última de las cuales le llevará al internamiento y el suicidio).
En el poema Sebastián en sueño (es uno de los poemas que constituyen el libro al que da título) puede encontrarse una referencia a su iniciación a la droga –se ha dicho que de la mano de su propia madre, opiómana-: “La madre llevaba al niño a la blanca luna, / a la sombra del nogal, del viejísimo saúco, / ebria del jugo de la adormidera”. Ya en el poema El sueño, publicado en la revista Der Brenner, hablaba de manera explícita: “¡Malditos oscuros venenos / blanco sueño! / Este jardín extravagante / de árboles crepusculares / lleno de serpientes, mariposas nocturnas, / arañas, murciélagos.” En Sebastián en sueño hay también una referencia a supuestos intentos de suicidio en su niñez: “También oscuro el día del año, triste infancia, / cuando el muchacho a frescas aguas, peces argénteos, suave descendía, / serenidad y faz; / cuando pétreo se arrojó ante furiosos potros negros / en noche gris vino sobre él su estrella.” La melancolía recorre Infancia: “A lágrimas / conmueve la vista del ruinoso cementerio en la colina, / recuerdo de leyendas narradas.” La Canción de las horas narra el transcurrir desde la vida y el erotismo –“En rígidas tinieblas / se enlazan delicados los brazos anhelantes”- hasta la consumación –“en el jardín crepuscular paso y reposo del muchacho muerto”-. La extrañeza, la sensación de no pertenecer a este mundo se manifiesta en Canción de Kaspar Hauser.
El mundo simbólico de Georg Trakl contiene diversas figuras. Una e ellas es Elis, puede que un trasunto del muerto vivo, un dios sacrificado, como Dionisos o Cristo. En el poema Al muchacho Elis escribe: “tú entras con tiernos pasos en la noche / que cuelga cargada de uvas purpúreas / .... / Oh, hace tanto tiempo, Elis, que has muerto”; para finalizar: “Sobre tus sienes gotea negro rocío / el último oro de estrellas declinantes.” Ya, antes, en Poemas estaba la figura de Helian que recuerda a Helios o a Hiperion. Kaspar Hauser es el muchacho sin habla, carente de pasado y, por tanto, el perfecto extraño en el mundo (“Argéntea se abatió la cabeza del nunca nacido.”). Sebastián es otro “yo”, ya por las claras alusiones a su biografía ya por ser un evidente símbolo del sufrimiento (como el mártir San Sebastián).
No se puede negar –como algunos lo han intentado- el contenido religioso de bastantes poemas de Trakl, con  referencias más que evidentes. Así ocurre en Sebastián en sueño: “Paz del alma. Solitaria tarde de invierno /...  Noche Santa”; “de la mano dura del padre / silente el lúgubre monte Calvario subía”; “Rosa campana de Pascua ...” Y también el ángel, ese espíritu aparentemente protector pero realmente inquietante: “y al muchacho se aparecía suave su ángel rosado.” O con tono definitivo concluye: “cuando en la sombra de Sebastián sucumbió la voz argéntea del ángel.” Este sentimiento religioso seguramente no estará alejado de cierto sentido de culpa –ante el incesto-, y de obsesiones, como la pérdida de la inocencia (presente en Infancia y en otros poemas como Pasión).
Una característica peculiar de Trakl es el uso de los colores. Es reiterado, constante, excesivo. No corresponde a nuestros códigos habituales de la realidad. Es notable, sobre todo, el uso del azul. Así, por ejemplo, en Infancia hay “agua azul”, “venado azul”, “frutos azules”, “calma azul”; atribuye la cualidad tanto a nombres concretos como abstractos. Para él, este color no parece tener el significado de lo espiritual o del anhelo, sino más bien de lo negativo: la desgracia, el dolor, el mal. El argénteo, el púrpura, el amarillo, el negro, el rosado, el gris son frecuentes. La reiteración de adjetivos de cualidad, de imágenes, de situaciones, de figuras constituye una técnica de insistencia en lo sustancial; pero, al realizarse con múltiples variaciones, impide que  pueda haber una interpretación unívoca. La combinación de imágenes supuestamente ajenas entre sí, sugiere un territorio poético donde parece que todo ocurriese simultáneamente.
La poesía de Trakl es una exploración de los límites de la realidad, una búsqueda a la par que una disolución del sentido. Una búsqueda dolorosa, pues en sus poemas late un sufrimiento intenso. La reiteración verbal, las imágenes desconcertantes, son una estrategia tan voluntaria como casual por descifrar un mundo incomprensible, una realidad fragmentaria donde todo referente sólido se halla suspendido. El uso de una palabra enraizada en el silencio permite vislumbres, aproximaciones, tanteos; por ello, el poeta debe balbucir, susurrar. Una lengua poética desconcertada no puede ser sino vaga, operar mediante sospechas, sin certidumbres. No puede explicar sino sugerir; de ahí que acuda a los colores, las formas, las sensaciones. Ya que las palabras, por su ambigüedad,  por no poder nombrar con exactitud lo real, tienden a confundir la vida, a ésta sólo le restará la sombra y el silencio.
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sábado, 2 de julio de 2011

Wallace Stevens: Las auroras de otoño

Publica Walace Stevens Las auroras de otoño en 1950. Es un libro constituido por diversos poemas -las ediciones en España siempre suelen antologizarlo, no ofreciéndolo completo-, el más extenso de los cuales es el que da título al libro, aunque haya otros también bastante amplios, divididos en varias partes.
El poema Las auroras de otoño consta de diez partes; se podría decir que está constituido por otros diez poemas (numerados del I al X). En el título paradójico –de términos casi antitéticos- se está dando una clave: la aurora es lo que comienza, el inicio, por tanto, emparentado con la luz; el otoño es el declinar, el acabamiento y, en consecuencia, la oscuridad. La armonización de contrarios es tema angular en la poética de Stevens (como se verá también con la mente y el mundo).  Comienza con “Aquí es donde vive la serpiente, la sin cuerpo. / Su cabeza es aire. En cada cielo, por la noche, / debajo de su cola se abren ojos que nos miran.” Si en esta obra se hermanan lo enigmático y lo simbólico, si hay una añoranza de la naturaleza perdida, no podía comenzar de otro modo que con una referencia al edén. “Esto es forma engullendo lo informe, / piel relampagueando hacia desapariciones anheladas, / y el cuerpo de la serpiente relampagueando sin piel.” Porque “Vimos en su cabeza... el animal moteado / la hierba móvil, el Indio en su claro del bosque.”
La repetición anafórica se da en varios poemas con ese inicial “Adiós a una idea”. “El hombre que camina se vuelve sobre la arena con estupor. / Observa... / el color del hielo, del fuego y de la soledad.” El padre y la madre –genéricos- son motivos de algunos poemas; como las olas, las nubes, la luz, las estaciones “cambiantes de color”. Se pregunta si “¿Existe una imaginación que reúna /... lo justo / y lo injusto, que en medio del verano se detenga / para imaginar el invierno?” En el poema VIII propone  que “Siempre puede haber un tiempo de inocencia”, para afirmar que “Hay o debe de haber un tiempo de inocencia / como puro principio. Su naturaleza es su fin, / que debería ser y no ser a un tiempo”. Poeta de ideas, busca las interrelaciones entre imaginación y realidad; más bien, la imaginación va a ser quien otorgue sentido al mundo, aún a costa de un resultado contradictorio (“ser y no ser”). En el poema X, asegura “Hay aquí demasiados espejos para la desdicha”, ve que hay que tramar “un equilibrio para inventar un todo”, y así ese él, “medita una totalidad, /... / como una llamarada de paja estival en  el cenit del invierno.”
Las auroras de otoño registran el curso de las estaciones, descifrando lo desconocido, que, al pasar a ser conocido, debe dejarse atrás. El pensamiento y el mundo son paralelos, aunque el pensamiento debe hacer visible –mediante ráfagas- lo oscuro, lo invisible del mundo. Mente –o pensamiento- e imaginación son definitorias de la poesía de Stevens. Como abstracto –cabe recordar un título como El poema definitivo es abstracto-, idea, poesía, ser. Deseaba decir de manera absoluta (“inventar un todo”), aunque conociese la imposibilidad de tal propuesta. La imaginación está entre nosotros y lo desconocido. La poesía nos debe conducir, por tanto, a lo que está más allá de la mente.
Wallace Stevens ahonda, una y otra vez, en un tema, considerando todas sus posibles variaciones, para intentar descifrar sus claves, como en Seis paisajes significativos. En Mañana de domingo –otro de sus extensos poemas, dividido en ocho partes- sugiere un ideal, la magia de lo cotidiano: “El placer de ir en bata, ya muy entrado el día, / el café y las naranjas, en una silla al sol, / la verde libertad del papagayo / sobre un tapiz se funden para disipar / el sagrado silencio de un sacrificio antiguo.” Y esa maravilla de lo circundante, a lo que se debe el ser, está también expuesta en Teoría. “Soy lo que está a mi alrededor.” Hay una tensión constante entre mente y realidad ya que, a pesar de que titule un poema Lo que vemos es lo que pensamos, concluye: “ya que lo que pensamos no es nunca lo que vemos.”
Siempre está presente la dialéctica entre mundo y mente, conducida por la imaginación, como en el poema San Juan y el dolor de espalda: “El mundo es presencia y no fuerza. / La presencia no es mente.” “La presencia llena todo el mundo antes de que la mente pueda pensar”; “intrigante abismo que / que existe entre nosotros y el objeto.” Termina con la añoranza de “esa pequeña ignorancia que lo es todo.” En El búho en el sarcófago es el sentimiento de muerte el protagonista; el poema es una descripción de dos figuras sombrías a las que se une una tercera: La madre de todos nosotros, / la madre terrena y la madre de los muertos”, tres sombras que “viven sin nuestra luz, / en un elemento que no sea la pensantez del tiempo, / en el que la realidad es prodigio.” Y en los versos finales manifiesta: “Estas son las supremas imágenes de la muerte, / las puras perfecciones del espacio paterno, / los hijos de un deseo que es voluntad, / incluso de muerte, los seres de la mente / en el espacio de la mente que tiende hacia la luz, la llamarada florida...” La mente es inconsciente y, en su inconsciencia, crea seres siniestros que son imágenes de la muerte.
Para alcanzar lo real deberán desaparecer todas las ficciones menos la del absoluto. De tal suerte que aparecerá el ángel, que es un yo más allá de la mente. En palabras de Stevens, es el “ángel necesario”, cuyas percepciones no son ni del universo de las esencias ni del mundo sensible, sino de un espacio intermedio, el de las formas de la imaginación. Anhelo del ángel, búsqueda de la luz (siempre en combate con las sombras), que se plasman en Atardecer sin ángeles: “somos unos hombres de sol / y unos hombres de día, nunca de noche intencionada”; “la luz se nos incrusta... / dando forma a las nadas / más variables, como un anhelo de día...”
Wallace Stevens, abogado, ejecutivo de una compañía de seguros, tiene una imagen que difiere de la convencional del poeta: aventuras, excesos, vulnerador de normas, buscador de paraísos artificiales; rebeldía y malditismo, aunados. Supo ser más un poeta escondido, que el también tópico escritor secreto. Su trabajo poético era riguroso y paciente; sabedor de que la poesía interroga a la poesía, convencido de que la “lengua es un ojo” y de que “toda poesía es experimental”, de que “las palabras tratan de cosas que no existen sin las palabras”, planteaba la tensión permanente entre imaginación y realidad, el desgarramiento entre la mente y el mundo.


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viernes, 24 de junio de 2011

Osip Mandelstam: Tristia

Compone Osip Mandelstam Tristia entre 1915 y 1920, siendo su título una clara y  voluntaria alusión a las Tristia de Ovidio, ya que, no en vano, era un gran conocedor de la cultura grecolatina. Si el poeta latino vierte en sus composiciones toda la nostalgia que, desde el destierro, sentía por Roma (con el tema del viento como vehículo de esas palabras que deseaba que llegasen a la urbe añorada), en la obra de Mandelstam, además de una búsqueda del pasado se plasma una manera de recuperar el tiempo en el presente.
En su poemario, desarrolla temáticamente la civilización de la que se siente integrante: Grecia, Roma, la Judea bíblica, la Cristiandad, así como un alegato contra la degradación moral de la sociedad que le tocó vivir, en la que la delación y el servilismo al poder era moneda corriente. No era Mandelstam un poeta político; es más saludó inicialmente la llegada de la Revolución, que pronto, como a tantos otros, le defraudaría. Puede que su epigrama contra Stalin (minuciosamente analizado por José Manuel Prieto) precipitara su perdición (moriría en el campo de concentración de Voronezh), mas él era un espíritu libre (sin la astuta ambigüedad de un Pasternak, por ejemplo) frente a un medio hostil. No iba a claudicar,  y esto era ya definitorio.
Aunque él, por su adscripción al acmeismo (“acmé”: cima, perfección), era partidario de una cultura universal, era de origen judío polaco; por tanto, un extraño en medio de una cultura ortodoxa -si bien que asimilada-; de ahí las referencias evidentes: “A las  puertas de Jerusalén / salió un sol negro”, “El sol amarillo es más terrible” (el “sol negro” es una imagen de muerte e inmortalidad; el amarillo es un símbolo de lo judio); o “Entre los sacerdotes y joven levita...”
Ahora bien, globalmente, su obra es una contraposición entre el mundo grecorromano y la revolución rusa. Se enfrenta a la tabla rasa de la revolución, y así las ciudades del Mar Negro son vistas como síntesis entre la cultura clásica y la cultura rusa: la Táuride de “la dorada hidromiel tan espesa”. En esos lugares del Ponto Euxino, resuena también la voz de Homero.
Además en el libro está presente el ambiente bélico de la Primer Guerra Mundial en Casa de fieras o Se unieron las Helenas para la guerra. Da la bienvenida a la revolución en El decembrista (“¡Estos hechos no mueren!”) o en Cantemos, hermanos, el crepúsculo de la libertad.  Pero esa esperanza se ve defraudada en A Casandra (“Y en diciembre del año diecisiete / todo lo perdimos, amando”) o en Tristia.
Tristia es el poema central que da título y quizá sentido a todo el libro. “Estudié la ciencia de la despedida / ... ¿Quién puede saber al oír la palabra “despedida” / qué separación nos aguarda?”. Reconocimiento de lo cotidiano: “Y yo como el hilo de la costumbre, / se desliza la canoa, susurra el huso”, y del tiempo presente, del instante casi detenido ( la cesura, en palabras de Brodsky): “Todo pasó antes, todo se repetirá de nuevo. / Y sólo nos es dulce el instante del reconocimiento”. Reconocimiento en el presente; nos es igual el pasado y el futuro -aunque todo ocurra en ellos- por inasibles. Hay también una dialéctica femenino-masculino (maleable y duro): “Para las mujeres es cera lo que para los hombres es cobre. / A nosotros sólo en las batallas nos habla el destino, / y a ellas, les es dado morir leyendo el futuro”.
El poemario está atravesado por constantes referencias mitológicas: al río Leteo (en lugar de al más real Neva), el Erebo, el Elisio, Caronte, Casandra, la Acrópolis, los asfódelos (flores de la muerte, tan caros también a Borges). Pero sintetiza el poeta la cultura clásica con el cristianismo: el concepto cristiano de la eternidad se empareja con el de la armonía en el arte; de este modo, la muerte del poeta será concebida como una catarsis. Pues en el libro hay lugar para la muerte (“Que digan: el amor tiene alas, / pero la muerte tiene muchas más”, del poema Tu acento asombroso); para el amor (los versos dedicados a su mujer Nadiezhda Jázima o a Marina Tsvietáieva); para el olvido (en Olvidé las palabras que quería decir: “Una golondrina ciega regresa con las alas cortadas / al reino de las sombras / para jugar con la claridad”).
En Tristia se funde el clasicismo con el dinamismo de las imágenes ofreciendo un complejo mundo metafórico; y las combinaciones rítmicas cargan de sentido los presentimientos, las evocaciones, los reconocimientos. Tristia, es la tristeza presentida de la muerte del arte, del final de una época, del apocalipsis de una cultura. Pero también es una suprema muestra de la celebración y el gozo en la poesía eterna, ya que  -de nuevo Brodsky- la intensidad de su lirismo se impone a su instinto de conservación, y así se opone al poder, más que por una proclama política mediante la palabra. El verso, la canción, son un desafío al espacio mudo del totalitarismo.
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sábado, 18 de junio de 2011

William Butler Yeats: La escalera de caracol

Publicada inicialmente en 1929, La escalera de caracol es, junto con su anterior libro, La torre, el exponente máximo de la creación poética de Willian Butler Yeats. Ambas obras están escritas pasados los sesenta años (nació en 1865), en plena época de madurez; posteriores las dos, incluso, a la concesión del premio Nobel.
Se inicia el libro con un poema elegiaco, alumbrado por una luz crepuscular, “La luz de la tarde, Lissadell...” En el poema aborda el tema de la muerte –como en otras composiciones–, mas no considera a ésta como un final, sino como una forma de conocimiento: “Queridas sombras, ahora que sabéis todo ...” El paso del tiempo también está presente: “La inocencia y la belleza / no tienen más enemigos que el tiempo.” Pero con la lucha –aunque sea simbólica­­– puede alcanzarse la salvación, hay que “encender una cerilla, / y otra, hasta que el tiempo arda.”­­­ Enlazando con el anterior está el poema Muerte, preciso y crudo: “Ni el miedo ni la esperanza asisten / a un animal moribundo; / un hombre que espera su final / teme y espera todo.”
Un dialogo entre Mi Alma y Yo es un poema extenso que se estructura, precisamente, de manera dialogada entre esos dos personajes alegóricos. La visión desesperanzada la aporta El Alma, que afirma que “el hombre está enfermo, sordo, mudo y ciego”, o que “sólo los muertos pueden ser perdonados.” Sólo mediante un acto de renuncia total se puede alcanzar la liberación: “Piensa en la noche ancestral que puede, / si la imaginación desprecia la tierra / y el intelecto sus pensamientos... / liberarnos del crimen de la muerte y el nacimiento.” Es el Yo quien replica, a pesar de todo, que: “estoy contento de vivirlo todo otra vez / y aún otra vez más”; o también que: “estoy contento de seguir hasta su raíz / cada acontecimiento en pensamiento o acción.”
La referencia a otros lugares, tiempos y personas le sirve en La sangre y la luna para crear un espacio mítico donde se une el alma con la mente, donde es posible la comunión espiritual con la sabiduría de los ancestros. “Declaro que esta torre es mi símbolo, declaro / que esta monótona escalera de caracol es mi escalera ancestral.” Asunción de un pasado porque “la sabiduría es la propiedad de los muertos”, tanto como rechazo de un presente práctico, pues “el poder es una propiedad de los vivos.” Esta renuncia a lo terreno, a la vanidad de la apariencia, es una de sus constantes; por ello proclama “que este mundo pragmático, ridículo y sucio, que tan sólido parece, / puede desvanecerse al instante si la mente cambia de rumbo.” (Estas convicciones le hicieron, de hecho, repudiar el positivismo triunfante y acercarse a conocimientos mágicos y místicos –perteneció a una sociedad teosófica–, que estudiaría a lo largo de su vida).
El mundo poético de Yeats está lleno de símbolos que ilustran ese territorio explorable de la imaginación y el espíritu para conferirle un sentido, para crear un espacio poético con un significado. De ahí esas “tumbas de oro y lapislázuli”, o ese poema Símbolos, en donde no hay un solo verso que no esté cargado de referencias: “Una vieja torre golpeada por la tormenta, / un ermitaño ciego de la hora. // La espada que todo destruye / aún esgrimida por el loco errante. // Seda bordada en oro sobre el acero, / belleza y locura yacían juntas.” Torre, tormenta, ermitaño, hora, espada... todos elementos de un universo metafórico pleno de connotaciones.
En ocasiones, su visión –en sentido literal, pues a lo reflexivo o íntimo une lo visionario–  es apocalíptica, sin salida posible, como en Leche derramada: “Nosotros que hemos hecho y pensado /... debemos reflexionar y diluirnos.”  El presente es bien poco –“hay un placer entusiasta en lo que tenemos: el sonido de los guijarros en la orilla / bajo una ola fugaz”–, una simple sensación pasajera. Y en ese ocaso de la existencia, que naufraga entre la conciencia y la vaciedad, hay que elegir entre “la vanidad del día, o el remordimiento de la noche”, como escribe en La elección.
Los elementos de la naturaleza –cisnes, agua, luna, lago, bosque...– son usados como instrumentos de revelación de lo trascendente en lo cotidiano. Alguno de ellos es objeto de personificación, de tal modo que “enloquecida por mujeres fecundas / la luna titubea en el cielo”, invirtiendo con el juego de significantes la interpretación más convencional (La luna enloquecida). Un parque deviene espacio mítico, escenario “en el que los fundadores vivieron y murieron”, símbolo renacido de un pasado germinal, como ocurre en El parque de Coole (hay que recordar que ya anteriormente había tomado este lugar como referente en el título de su libro Los cisnes salvajes de Coole).
Bizancio es uno de sus poemas mayores. Se inicia con una descripción rotunda: “Las impuras imágenes del día se retiran, / la ebria soldadesca del Emperador está dormida, / el eco de la noche retrocede, canción de prostitutas / después de la campanada de la catedral”, para continuar, en la siguiente estrofa, en primera persona: “ante mí flota una imagen, hombre o sombra”, introduciendo el yo poético en la estructura del poema para darle otra perspectiva al contenido general. En esa medianoche de consumación sólo brilla “la agonía de la llama que no quema”, aunque entre los mármoles del salón pueden darse “esas imágenes que aún /  engendran otras nuevas”, como la de un “mar atormentado”. Llama, limo, sangre, delfín, mar... símbolos que iluminan y dan significado, todo lo alegórico que se quiera, a ese territorio metafórico de la noche.
Otro extenso poema es Vacilación. Está dividido en ocho partes que acogen desde máximas –“jamás ha vivido hombre alguno que tuviera bastante / gratitud de los hijos o amor de una mujer”–, hasta diálogos, como el que se produce entre El Alma y El Corazón. Reconoce su talante vehemente cuando afirma que “llevo, desde el seno materno, / un fanático corazón”, en Remordimiento por un discurso inmoderado. La ironía asoma, a la par que su rechazo de la pura racionalidad, en Los resultados del pensamiento: “El conocimiento, compañero, / una mujer querida y brillante”; añadiendo: “todo, todo por esa gloria / inhumana, amarga y arruinada.”
En esta obra, Yeats utiliza todos los recursos a su alcance: ya sea la elegía, el epigrama, el aforismo, como la forma dialogada, el poema breve, la composición extensa, la pluralidad estrófica; o va de la intuición lírica al implacable análisis, pasando por la sugerencia emotiva o la iluminación religiosa. Experimenta con todas las formas, creando imágenes que, como él mismo afirma, engendren otras nuevas. Partiendo de las raíces, de lo originario –encarnado en lo ancestral de su tierra irlandesa–, remonta hacia una espiritualidad universal, en la senda de los arquetipos colectivos yunguianos.  Su poesía, de este modo, es críptica en ocasiones, inclinada hacía lo misterioso y mágico, lo nocturno, la memoria y el tiempo, fusionando elementos míticos y locales (como ese parque de Coole). Emoción, lucidez y melancolía expresados con contención, aunque esto  no excluye un registro más expansivo en ocasiones, como cuando usa el tono oracular del visionario.
La edición española se basa en la publicación de 1933, a la que se añadían otras dos obras: Tal vez palabras para música y Una mujer joven y anciana. La primera son veinticinco poemas breves, al modo de canciones –sin ser compuestos para ser cantados–, donde se plasman los sentimientos del amor, la soledad, la vejez (su autor dijo que eran “todo emoción”). La segunda, es una breve pieza teatral, donde la voz protagonista experimenta, en forma de monólogo,  sobre la base de diferentes géneros dramáticos tradicionales. 
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lunes, 13 de junio de 2011

Anna Ajmátova: Requiem

Anna Ajmátova inicia su extenso poema Réquiem en 1935, pero lo escribe en su mayor parte entre 1939 y 1940. Los versos iniciales los añade en 1961, y en ellos concreta su situación: “No me amparaba ningún cielo extranjero”, sino que “Estaba entonces entre mi pueblo”. Sigue En vez de prólogo, exordio donde plasma el compromiso moral adquirido de contar lo vivido, personal y colectivamente. Por eso, la Dedicatoria será a las compañeras en la desdicha, desoladas ante las celdas que aíslan a los presos. Luego viene la Introducción, que sitúa el marco histórico: “En aquel tiempo sonreían/ sólo los muertos ...”, “Nos vigilaban estrellas de la muerte”.
Continúa el poema propiamente dicho dividido en diez composiciones y un epílogo. La composición 10, que lleva el esclarecedor título Crucifixión, se divide en dos poemas; el epílogo, también.
El poema 1 es el primero escrito, y está dedicado a Osip Mandelshtam: “De madrugada vinieron a buscarte...”; “Tenías en los labios el frío del icono/ y un sudor mortal en la frente”. El contraste se hace visible entre el “Don apacible” y “Esta mujer está enferma/ esta mujer está sola”, dentro del  poema 2. Hay una negación, consciente de su imposibilidad, en el poema 3: “No soy yo esa, es otra quien sufre”, así como una  identificación con las otras víctimas.
En los poemas 4, 5 y 6 se halla todo un recorrido por la ansiedad de la espera, por la angustia ante el encierro del ser querido (su hijo Lev fue encarcelado; su primer marido, Nikolái Gumiliov, había sido fusilado); “Cómo, mi niño, las noches blancas/ te observan en la cárcel”. Para que, al final, sea La sentencia (poema 7), la que confirme lo temido: “Cayó la palabra de piedra/ en mi pecho aún vivo”; por ello “he de matar a la memoria”, aunque sea mediante el recuerdo como se puede reconstruir la experiencia  y hacer lo ido vivo.
Lanza una imprecación A la muerte, desafiándola: “Si has de venir, ¿por qué no vienes ahora? Mas esto puede conducir a la enajenación, al trastorno: “Ya la locura levanta su ala/ y cubre la mitad de mi alma”. “He comprendido que debo/ aceptar su victoria/ escuchar mi desvarío...” El penúltimo paso de este vía crucis es la Crucifixión, donde aproxima la pasión de la cruz a un tiempo presente, bajo el manto de un misterio, pues “Sólo a donde la madre guardaba silencio/ nadie se atrevió a alzar los ojos”.
El Epílogo es concluyente y definitorio. El conocimiento de lo ineludible no excluye la lúcida aceptación (pidiendo un ruego por ella y las demás):
“He aprendido cómo se hunden los rostros,
cómo bajo los párpados late el miedo,
cómo surca el sufrimiento las mejillas
con trazo rígido de signos cuneiformes,
cómo los negros rizos y los rizos de oro
de repente se vuelven pálida plata,
.........................................................
Si ruego, no es sólo por mí: ruego
por todas nosotras, hermanas en la desdicha...”
Aniversario y recuerdo; conmemoración. Para todas las mujeres víctimas ha elaborado este canto de difuntos (“vasto sudario”). Porque su boca es la de otros cien millones de almas. Sólo aceptaría un monumento erigido allí “donde permanecí de pie trescientas horas”. Y teme olvidar “en la paz de la muerte” los símbolos odiados. De ahí, que invoque a la memoria, aunque sea desde unos párpados de bronce. 
Articula Ajmátova este poema de poemas como un réquiem, una misa de difuntos; con los distintos pasos o estaciones de un peculiar vía crucis,  particular y colectivo (sin eludir la inevitable crucifixión). El dolor es la fuerza motriz que vertebra  y dinamiza el canto, sin por ello olvidar lo misterioso que envuelve la propia existencia. El desconsuelo, la pérdida, la muerte exigirían el olvido; pero, en la literatura, la recreación de esa amarga experiencia requiere la memoria. La poeta debe efectuar un desdoblamiento, pues a la experiencia del sufrimiento tiene que responder una contemplación estética, la de la propia creación poética, incluso aunque ello pueda abocar a la locura. Composición esencialmente lírica, es un lamento consciente -más allá de la mera melancolía elegiaca-, personal y colectivo,  alcanzando así una potencia que va más allá de lo particular como para adquirir una dimensión ética y civil.

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sábado, 11 de junio de 2011

Eugenio Montale: Huesos de sepia

 
La mayor parte de los poemas del libro de Eugenio Montale Huesos de sepia están escritos entre 1920 y 1925. Algunos anteriores y posteriores se añadieron en las sucesivas ediciones. En este libro inicial están contenidas ya la casi totalidad de las constantes de su poesía, quizá completadas con algún otro tema del siguiente libro Las ocasiones.
El libro se inicia con el poema In limine. Es el umbral que antecede a lo demás y, por ello, donde se condensan los temas de su poemario. “Goza si el viento que entra en el pomar / trae de nuevo la oleada de la vida: / aquí donde se hunde un muerto / amasijo de recuerdos, / huerto no hay, sino relicario.” Un huerto desolado separado del mundo exterior, entre el árido campo y el océano infinito. La dificultad de la vida: “rincón de tierra solitario”, aunque pueda transformarse en un crisol. En la última estrofa, la voz del poeta busca una salida, siente necesaria la libertad: “Busca una malla rota en la red / que nos estrecha, ¡salta fuera, huye!”
Dentro de la sección Movimientos se encuentra el poema Los limones. En él hace una declaración de intenciones: rechaza la poesía antigua, grandilocuente; quiere tratar la simple realidad alejándose de lo sublime. Espera descubrir el milagro: “Mira, en estos silencios en los que las cosas / se abandonan y parecen cercanas ... / a veces esperamos / descubrir un error de la Naturaleza / ... el hilo desenredado que finalmente nos coloque / en medio de una verdad.” Mas, aunque asalte el pesimismo -“falta la ilusión”-, éste se ve contrarrestado por iluminaciones repentinas como el olor o el color de los limones.
La sección Sarcófagos está constituida por una serie de poemas elegiacos donde el recuerdo y la nostalgia –de la infancia, de la juventud- son el fruto de una mirada presente que escudriña las más mínimas sensaciones que la contemplación extrae del acontecer cotidiano. Este tema vuelve a tratarlo en el poema extenso El fin de la infancia.
Huesos de sepia es la sección más extensa. “No nos exijas la fórmula que pueda abrirte mundos, / pero sí una sílaba seca y torcida como una rama” declara. El poeta está al acecho, mediante la observación minuciosa, del lento sucederse de los hechos de la  naturaleza (“Sestear pálido y absorto / junto a la cálida tapia del huerto”), para así sentir “cómo es la vida y su pesar / en este recorrer una muralla / coronada de agudos pedazos de botella.” Mal de vivir en el que insiste: “nuestros abrasados ánimos / en los que la ilusión quema / un fuego lleno de ceniza / perdiéndose en la serenidad de una certeza: la luz.”
Montale repite con insistencia: “A menudo he hallado el dolor de vivir”, y no encuentra respuesta de una trascendencia en la que, aunque lo deseara, no puede creer: “De bien no supe, fuera del prodigio / que revela la divina indiferencia “ (La divinidad, de existir, ignora a los humanos; agnosticismo declarado del poeta).
En el poema Portovenere asevera que “cualquier hora próxima  / es antigua”, confusión de lo antiguo y lo presente. El mar, intemporal, atestigua el transcurso efímero de la vida. Y ese mar nos insta a obtener un rostro: “En este lugar estás en los orígenes / y decidir es necio: / más tarde volverás a partir / para asumir un semblante.” Frente a la ajenidad del mar, descubrir lo propio: la confrontación sirve para afirmar nuestra diferencia.
La naturaleza es un elemento constante en la poesía de Montale: “El cañaveral apunta sus brotes / en la serenidad que no se rasga”; “un árbol de nubes sobre el agua / crece, después cae como ceniza.” Naturaleza que simboliza lo perenne gracias, precisamente, a su constante renovación, frente a lo pasajero y frágil de la existencia: “nuestro mundo / se sostiene apenas” y “desciende a su foz / la desnuda vida.”
Mediterráneo es una sección que se organiza como una suite de varios poemas sobre el mar. Es una nueva búsqueda de identidad. Confrontación de un modelo de plenitud –ese mar Antiguo- frente a la caducidad del hombre. Hay una necesidad de identificarse con ese elemento, puesto que el mar le dijo: “que en mi estaba / tu ley audaz: ser vasto y diverso / y a la par constante / y vaciarme así de toda suciedad ...”
Mas el mar presenta una dualidad. Es un vientre fermentador que todo lo absorbe, y de él surge la vida. De ahí su condición femenina, su ser madre. Y de ahí ese rumor suave de las olas. Pero el mar también es un estómago que devora a sus hijos y que vomita a las arenas los residuos de su digestión caníbal. Y en las playas aparecen unos huesos mondos, los restos descarnados de unos cadáveres marinos olorosos de sal y yodo, expuestos a la corrosión del sol. Por tanto, el mar es también cruel, porque es además el estrépito del oleaje contra las rocas. Es lo masculino, como un padre sancionador de la ley: “llega a veces, repentina, / una hora  en que tu corazón inhumano / nos asusta y del nuestro se separa”, para concluir “lo que en mí crece / es quizá el rencor / que todo hijo, mar, tiene hacia el padre.”
En esa relación dialéctica con el mar, de acercamiento y rechazo,  Montale busca desde luego una identificación, basada en la necesidad de alcanzar una proyección atemporal, una cierta forma de eternidad: “que una parte de tu don / perdura para siempre en las sílabas / que llevamos en nosotros...”; y un apoyo, ya que: “podrías al menos forzar / mi fatigado ritmo / con algo de tu delirio.”
Una de las últimas partes del libro es El agave en el escollo. Describe a los vientos Siroco o Tramontana donde simboliza voluntades de hierro que arrasan a su paso, o al Maestral en donde se rehace la calma. En Estanque metoforiza la imposibilidad, en la imagen de una larva que pretende vivir, mas no lo consigue: “ha nacido y muerto, y no ha tenido un nombre.” De nuevo trata la inanidad de la existencia en Flujos: “La vida es este despilfarro / de hechos vulgares, vano / más que cruel.” El personaje del poema Arsenio es un alter ego en el que plasma el conflicto entre el impulso vital y la inercia (“inmóvil andar”). Confirma el poeta a ese tú al que se dirige: “...calle pórtico / muros espejos te fijan en una sola / helada multitud de muertos”; y “si un gesto te roza, si una palabra / cae a tu lado, es ... la señal / de una vida estrangulada surgida para ti.”. Definitivo todo ya en Casa en el mar: “El viaje termina aquí: / en las mezquinas ciudades que dividen / el alma que no sabe ya gritar.”
Concluye el poemario con Riberas. Es otro de los poemas extensos del libro; y en él, la doliente voz del poeta abriga aún la esperanza. La naturaleza, (piedra limada, árbol rugoso, hueso de sepia) se ofrece como guía en la identificación con la vida interior. La voz se atreve a  exclamar: “¡Poder ... sentir ... un refluir de sueños, un loco urgir / de voces hacia un fin; y en el sol / que os inviste, riberas / reflorecer!”
La poesía de Montale es contenida; trata unos cuantos temas de forma repetida, (la incertidumbre, el inquieto cambio, la vida dificultosa, la identidad ...) desarrollados con una morosidad constante. A pesar de su contenido angustioso (ese permanente male de vivere), no es una poesía desgarrada ni excesiva. En buena medida identificada con el mar, como él es una poesía que cambia pero que permanece. En varios poemas usa las formas impersonales de los verbos (sestear, espiar, observar, sentir) lo que confiere al sujeto una condición ausente o pasiva (ese “inmóvil andar”). Formalmente, los poemas los desarrolla, muchas veces, describiendo minuciosamente unos estados, unas sensaciones, unos temas, para luego extraer unas conclusiones. El mismo Montale hablaba de no confundir lo fundamental con lo transitorio; de ahí que su obra sea fruto de una voluntad de búsqueda concentrada de lo esencial.

© Copyright Rafael González Serrano

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