viernes, 29 de julio de 2011

Sylvia Plath: Ariel

Sylvia Plath escribe su poemario Ariel durante los dos meses anteriores a su suicidio. Es el libro tremendo de una mujer próxima a la muerte, donde plasma sus sentimientos y sus recuerdos, sus vivencias y sus sueños (quizá irrealizables) de una manera dura, implacable, sin subterfugios ni concesiones. 
Comienza el texto con un poema -Canción matutina- donde invoca el amor maternal hacia su hija: “El amor te echó a andar como un rollizo reloj de oro”. A pesar de este canto inicial, el libro está atravesado por un sentimiento de muerte, de recriminación (al padre, al marido; como en un ajuste de cuentas), de imposibilidad, de fracaso, de ausencia; aunque también es un homenaje a la naturaleza, a la cotidianeidad, a la intimidad; y, por paradójico que parezca, habita en él un ansia de celebración -no satisfecha- de  la vida.
Lady Lazarus es uno de los poemas más conocidos de Plath. En él, desde la ironía, muestra la opresión de la persona que habla, en una constante comparación con el nazismo (hay varias referencias a la Segunda Guerra Mundial). Cuenta su intento de suicidio a los veinte años, aunque, como los gatos, tiene “siete ocasiones para morir”. El poema está transitado por un sentimiento de muerte, así como de su búsqueda: “...Morir / es un arte, como todo. / Yo lo hago excepcionalmente bien.” Impreca al Herr Doctor que se afana en salvarla, contra su voluntad, de la muerte. Al final amenaza, tras un renacimiento no deseado, a Herr Dios, a Herr Lucifer, de que “De las cenizas / con el cabello rojo me levanto / y me como a los hombres como aire.”
El obsesivo sentimiento de muerte también está presente en Los tulipanes: “No quería flores; sólo quería / yacer con las palmas vueltas hacia arriba y hallarme totalmente vacía.” Esos tulipanes son un símbolo de lo que le oprime, y los presenta como unos enemigos que se le “comen el oxígeno”. Por ello, “Los tulipanes tendrían que estar entre rejas, como animales peligrosos.” El Olmo es otro interlocutor tan desgraciado como la poeta. Y la luna -uno de los símbolos recurrentes de Plath- es despiadada: “suele tirar de mi / sin compasión”. Aunque busca el amor (“En mi vive un grito. / Por la noche aletea, / buscando, con sus garras, un objeto de amor) sufre la carencia: “Tales son la faltas aisladas y lentas / que matan y matan y matan.” De nuevo, el acabamiento.
Ariel es el poema más celebre de Plath. Ariel es un nombre hebreo que significa león de Dios. Además, es un personaje de la obra de Shakespeare La tempestad. Se inicia con una liberación: “Estasis en la oscuridad. / Luego, el torrente azul insustancial / de la colina y sus lejanías”, bien que ese torrente azul (la vida) esté lleno de pedregosos caminos, de dificultades (se debe entender “estasis” en su significado griego, como parada). Hay en el poema varias referencias a Ariel. Una al sentido etimológico, “leona de Dios”; otra a su caballo del mismo nombre: “El surco / se abre y pasa, hermano / del arco marrón / del cuello que no alcanzo a atrapar”. Necesita alcanzar ese caballo con el fin de escapar de la realidad. Ansia de libertad también expresada cuando se refiere a Lady Godiva: “Blanca / Godiva, me despojo / de manos muertas y muertos aprietos” La tercera referencia a Ariel está en “Y ahora / me hago espuma de trigo, centelleo de mares” (hay que recordar que el personaje se sacrificó saltando al mar, donde se convirtió en espuma). No deja de aparecer una de sus constantes: “Y yo / soy la flecha, / el rocío que vuela / suicida”, donde se refiere a un deseo que puede ser destructor. En esta composición están muy vivos los sentimientos de Plath de privación de la libertad, la asfixia y la incapacidad de desprenderse de los afanes cotidianos de la vida.
Si en Medusa el reproche de quien habla se dirige hacia la madre (“yo no te llamé”, y concluye con un “no hay nada entre nosotros”) en Daddy -otro de sus poemas más representativos- el objeto de sus versos será el padre (ya sea real o imaginario) como símbolo de la opresión. Utiliza las imágenes sobre el Holocausto como una metáfora sobre la compleja relación con la figura paterna (una “bolsa llena de Dios”): “ya no me sirves, zapato negro, / en el cual he vivido como un pie / durante treinta años”.  Hay un paralelismo en la relación con el padre con la de un nazi y un judío, opresor-oprimido. Quiere romper con la memoria del padre -“papaíto, he tenido que matarte”-, aunque rememore la juvenil tentativa de suicidio como un intento de volver a su padre, para así estar con él en la muerte. Establece una relación entre padre y marido: “Saqué de ti un modelo, / un hombre de negro con aire de Meinkampf”. Quizá se pueda interpretar esta analogía como la manifestación de un complejo de Electra (se sintió atraída por el también poeta Ted Hughes porque le recordaba a su padre). Ese marido, que como un vampiro le estuvo bebiendo la sangre siete años, tendrá el mismo fin, pues “Si ya he matado a un hombre, que sean dos”. Desenlace duro, cruel, definitivo: “hay una estaca en tu negro y grasiento corazón”; “y a la gente del pueblo nunca les gustaste. / Bailan y patalean encima de ti”.
Edge (filo, borde, orilla) es el poema del fin. Despedida concluyente; renuncia irrevocable de la vida, conclusión radical y evidente del libro (a pesar de que, en muchas ediciones, vaya en penúltimo lugar). Vuelve a aparecer la luna, que no se entristecerá pues está acostumbrada a estas cosas. “La mujer alcanzó la perfección. / Su cuerpo muerto muestra la sonrisa de la realización; / la apariencia de una necesidad griega / fluye por los pergaminos de su toga; / sus pies desnudos parecen decir: / hasta aquí hemos llegado, se acabó”.
Ariel apareció, es obvio, póstumamente (la autora sólo publicó en vida otro libro de poesía, El coloso), pero se ha convertido en un texto de referencia por su enorme calidad literaria. Los temas tratados -aparte de los ya referidos- son imposibles de sintetizar: lo cotidiano en Berck-Plage (el más extenso) o en La reunión de las abejas; el sacrificio en La canción de María; la ruptura en Corte; el fuego torturador y purificador en Fiebre de 39,5º. Y, de nuevo, el caballo como símbolo en Ovejas en la niebla; y, como no, la muerte en explícito título, Muerte S. A.
La mayor parte de los poemas son largos (sólo se adelgazan los últimos, o Ariel, condensando el sentido); desarrollan, en ocasiones, una historia, mas envolviendo la realidad tras una serie de imágenes muy personales. Metaforiza la experiencia vital, usando claves entendibles por los que estén en un similar mundo de representación. No es una poesía culturalista, a pesar de las citas históricas o musicales, o de que mencione personajes literarios, mitológicos o religiosos. Se ha hablado de poesía confesional, pero quizá crea un personaje que no es estrictamente ella misma -ya que a veces distorsiona los datos de su propia biografía-, que le sirve para escribir de lo que desea o necesita. A parte del contenido, el uso de combinaciones inusuales, dolorosas expresiones, sorprendentes metáforas o, incluso, imágenes de fuerza brutal, confieren la singularidad que ha hecho de este libro una obra clásica.
© Copyright Rafael González Serrano

jueves, 21 de julio de 2011

Georg Trakl: Sebastián en sueño

Sebastián en sueño aparece publicado en 1915, tras la muerte de Georg Trakl (Salzburgo, 1887) después de haber ingerido una sobredosis de cocaína en 1914, estando internado en un hospital psiquiátrico en Cracovia (había participado como teniente sanitario en el frente de guerra). A esta edición póstuma le seguirán títulos como El otoño del solitario, Séptuple cántico de la muerte o Canto del retraído, también conocido en versión española como Canto del fragmentado (los títulos de sus libros a veces reciben diferente traducción como el mismo Sebastián en sueño, también llamado en español Sebastián en sueños, o denominado con el más inverosímil título de El sueño de Sebastián).
En vida había publicado únicamente un sólo poemario titulado precisamente Poemas (1913). En este texto ya aparece reflejada buena parte de la temática de su obra: el atardecer y el sueño, el crepúsculo y el otoño, la melancolía y el paisaje, la noche y el silencio, la música y la ruina, los animales carroñeros (ratas, cuervos), el alma y el invierno. Son todos estos los temas que manifiestan el sentido de una poesía grave, angustiada, envuelta en una atmósfera de tonos oscuros donde el azul es un referente casi obsesivo. Su poética se funda en lo nocturno, lo otoñal como acabamiento y la muerte, fruto de una vida atormentada: adicto a las drogas y el alcohol, con relaciones incestuosas con su hermana Gretl (atracción y culpa aunados), sufriendo crisis psíquicas (la última de las cuales le llevará al internamiento y el suicidio).
En el poema Sebastián en sueño (es uno de los poemas que constituyen el libro al que da título) puede encontrarse una referencia a su iniciación a la droga –se ha dicho que de la mano de su propia madre, opiómana-: “La madre llevaba al niño a la blanca luna, / a la sombra del nogal, del viejísimo saúco, / ebria del jugo de la adormidera”. Ya en el poema El sueño, publicado en la revista Der Brenner, hablaba de manera explícita: “¡Malditos oscuros venenos / blanco sueño! / Este jardín extravagante / de árboles crepusculares / lleno de serpientes, mariposas nocturnas, / arañas, murciélagos.” En Sebastián en sueño hay también una referencia a supuestos intentos de suicidio en su niñez: “También oscuro el día del año, triste infancia, / cuando el muchacho a frescas aguas, peces argénteos, suave descendía, / serenidad y faz; / cuando pétreo se arrojó ante furiosos potros negros / en noche gris vino sobre él su estrella.” La melancolía recorre Infancia: “A lágrimas / conmueve la vista del ruinoso cementerio en la colina, / recuerdo de leyendas narradas.” La Canción de las horas narra el transcurrir desde la vida y el erotismo –“En rígidas tinieblas / se enlazan delicados los brazos anhelantes”- hasta la consumación –“en el jardín crepuscular paso y reposo del muchacho muerto”-. La extrañeza, la sensación de no pertenecer a este mundo se manifiesta en Canción de Kaspar Hauser.
El mundo simbólico de Georg Trakl contiene diversas figuras. Una e ellas es Elis, puede que un trasunto del muerto vivo, un dios sacrificado, como Dionisos o Cristo. En el poema Al muchacho Elis escribe: “tú entras con tiernos pasos en la noche / que cuelga cargada de uvas purpúreas / .... / Oh, hace tanto tiempo, Elis, que has muerto”; para finalizar: “Sobre tus sienes gotea negro rocío / el último oro de estrellas declinantes.” Ya, antes, en Poemas estaba la figura de Helian que recuerda a Helios o a Hiperion. Kaspar Hauser es el muchacho sin habla, carente de pasado y, por tanto, el perfecto extraño en el mundo (“Argéntea se abatió la cabeza del nunca nacido.”). Sebastián es otro “yo”, ya por las claras alusiones a su biografía ya por ser un evidente símbolo del sufrimiento (como el mártir San Sebastián).
No se puede negar –como algunos lo han intentado- el contenido religioso de bastantes poemas de Trakl, con  referencias más que evidentes. Así ocurre en Sebastián en sueño: “Paz del alma. Solitaria tarde de invierno /...  Noche Santa”; “de la mano dura del padre / silente el lúgubre monte Calvario subía”; “Rosa campana de Pascua ...” Y también el ángel, ese espíritu aparentemente protector pero realmente inquietante: “y al muchacho se aparecía suave su ángel rosado.” O con tono definitivo concluye: “cuando en la sombra de Sebastián sucumbió la voz argéntea del ángel.” Este sentimiento religioso seguramente no estará alejado de cierto sentido de culpa –ante el incesto-, y de obsesiones, como la pérdida de la inocencia (presente en Infancia y en otros poemas como Pasión).
Una característica peculiar de Trakl es el uso de los colores. Es reiterado, constante, excesivo. No corresponde a nuestros códigos habituales de la realidad. Es notable, sobre todo, el uso del azul. Así, por ejemplo, en Infancia hay “agua azul”, “venado azul”, “frutos azules”, “calma azul”; atribuye la cualidad tanto a nombres concretos como abstractos. Para él, este color no parece tener el significado de lo espiritual o del anhelo, sino más bien de lo negativo: la desgracia, el dolor, el mal. El argénteo, el púrpura, el amarillo, el negro, el rosado, el gris son frecuentes. La reiteración de adjetivos de cualidad, de imágenes, de situaciones, de figuras constituye una técnica de insistencia en lo sustancial; pero, al realizarse con múltiples variaciones, impide que  pueda haber una interpretación unívoca. La combinación de imágenes supuestamente ajenas entre sí, sugiere un territorio poético donde parece que todo ocurriese simultáneamente.
La poesía de Trakl es una exploración de los límites de la realidad, una búsqueda a la par que una disolución del sentido. Una búsqueda dolorosa, pues en sus poemas late un sufrimiento intenso. La reiteración verbal, las imágenes desconcertantes, son una estrategia tan voluntaria como casual por descifrar un mundo incomprensible, una realidad fragmentaria donde todo referente sólido se halla suspendido. El uso de una palabra enraizada en el silencio permite vislumbres, aproximaciones, tanteos; por ello, el poeta debe balbucir, susurrar. Una lengua poética desconcertada no puede ser sino vaga, operar mediante sospechas, sin certidumbres. No puede explicar sino sugerir; de ahí que acuda a los colores, las formas, las sensaciones. Ya que las palabras, por su ambigüedad,  por no poder nombrar con exactitud lo real, tienden a confundir la vida, a ésta sólo le restará la sombra y el silencio.
© Copyright Rafael González Serrano

sábado, 2 de julio de 2011

Wallace Stevens: Las auroras de otoño

Publica Walace Stevens Las auroras de otoño en 1950. Es un libro constituido por diversos poemas -las ediciones en España siempre suelen antologizarlo, no ofreciéndolo completo-, el más extenso de los cuales es el que da título al libro, aunque haya otros también bastante amplios, divididos en varias partes.
El poema Las auroras de otoño consta de diez partes; se podría decir que está constituido por otros diez poemas (numerados del I al X). En el título paradójico –de términos casi antitéticos- se está dando una clave: la aurora es lo que comienza, el inicio, por tanto, emparentado con la luz; el otoño es el declinar, el acabamiento y, en consecuencia, la oscuridad. La armonización de contrarios es tema angular en la poética de Stevens (como se verá también con la mente y el mundo).  Comienza con “Aquí es donde vive la serpiente, la sin cuerpo. / Su cabeza es aire. En cada cielo, por la noche, / debajo de su cola se abren ojos que nos miran.” Si en esta obra se hermanan lo enigmático y lo simbólico, si hay una añoranza de la naturaleza perdida, no podía comenzar de otro modo que con una referencia al edén. “Esto es forma engullendo lo informe, / piel relampagueando hacia desapariciones anheladas, / y el cuerpo de la serpiente relampagueando sin piel.” Porque “Vimos en su cabeza... el animal moteado / la hierba móvil, el Indio en su claro del bosque.”
La repetición anafórica se da en varios poemas con ese inicial “Adiós a una idea”. “El hombre que camina se vuelve sobre la arena con estupor. / Observa... / el color del hielo, del fuego y de la soledad.” El padre y la madre –genéricos- son motivos de algunos poemas; como las olas, las nubes, la luz, las estaciones “cambiantes de color”. Se pregunta si “¿Existe una imaginación que reúna /... lo justo / y lo injusto, que en medio del verano se detenga / para imaginar el invierno?” En el poema VIII propone  que “Siempre puede haber un tiempo de inocencia”, para afirmar que “Hay o debe de haber un tiempo de inocencia / como puro principio. Su naturaleza es su fin, / que debería ser y no ser a un tiempo”. Poeta de ideas, busca las interrelaciones entre imaginación y realidad; más bien, la imaginación va a ser quien otorgue sentido al mundo, aún a costa de un resultado contradictorio (“ser y no ser”). En el poema X, asegura “Hay aquí demasiados espejos para la desdicha”, ve que hay que tramar “un equilibrio para inventar un todo”, y así ese él, “medita una totalidad, /... / como una llamarada de paja estival en  el cenit del invierno.”
Las auroras de otoño registran el curso de las estaciones, descifrando lo desconocido, que, al pasar a ser conocido, debe dejarse atrás. El pensamiento y el mundo son paralelos, aunque el pensamiento debe hacer visible –mediante ráfagas- lo oscuro, lo invisible del mundo. Mente –o pensamiento- e imaginación son definitorias de la poesía de Stevens. Como abstracto –cabe recordar un título como El poema definitivo es abstracto-, idea, poesía, ser. Deseaba decir de manera absoluta (“inventar un todo”), aunque conociese la imposibilidad de tal propuesta. La imaginación está entre nosotros y lo desconocido. La poesía nos debe conducir, por tanto, a lo que está más allá de la mente.
Wallace Stevens ahonda, una y otra vez, en un tema, considerando todas sus posibles variaciones, para intentar descifrar sus claves, como en Seis paisajes significativos. En Mañana de domingo –otro de sus extensos poemas, dividido en ocho partes- sugiere un ideal, la magia de lo cotidiano: “El placer de ir en bata, ya muy entrado el día, / el café y las naranjas, en una silla al sol, / la verde libertad del papagayo / sobre un tapiz se funden para disipar / el sagrado silencio de un sacrificio antiguo.” Y esa maravilla de lo circundante, a lo que se debe el ser, está también expuesta en Teoría. “Soy lo que está a mi alrededor.” Hay una tensión constante entre mente y realidad ya que, a pesar de que titule un poema Lo que vemos es lo que pensamos, concluye: “ya que lo que pensamos no es nunca lo que vemos.”
Siempre está presente la dialéctica entre mundo y mente, conducida por la imaginación, como en el poema San Juan y el dolor de espalda: “El mundo es presencia y no fuerza. / La presencia no es mente.” “La presencia llena todo el mundo antes de que la mente pueda pensar”; “intrigante abismo que / que existe entre nosotros y el objeto.” Termina con la añoranza de “esa pequeña ignorancia que lo es todo.” En El búho en el sarcófago es el sentimiento de muerte el protagonista; el poema es una descripción de dos figuras sombrías a las que se une una tercera: La madre de todos nosotros, / la madre terrena y la madre de los muertos”, tres sombras que “viven sin nuestra luz, / en un elemento que no sea la pensantez del tiempo, / en el que la realidad es prodigio.” Y en los versos finales manifiesta: “Estas son las supremas imágenes de la muerte, / las puras perfecciones del espacio paterno, / los hijos de un deseo que es voluntad, / incluso de muerte, los seres de la mente / en el espacio de la mente que tiende hacia la luz, la llamarada florida...” La mente es inconsciente y, en su inconsciencia, crea seres siniestros que son imágenes de la muerte.
Para alcanzar lo real deberán desaparecer todas las ficciones menos la del absoluto. De tal suerte que aparecerá el ángel, que es un yo más allá de la mente. En palabras de Stevens, es el “ángel necesario”, cuyas percepciones no son ni del universo de las esencias ni del mundo sensible, sino de un espacio intermedio, el de las formas de la imaginación. Anhelo del ángel, búsqueda de la luz (siempre en combate con las sombras), que se plasman en Atardecer sin ángeles: “somos unos hombres de sol / y unos hombres de día, nunca de noche intencionada”; “la luz se nos incrusta... / dando forma a las nadas / más variables, como un anhelo de día...”
Wallace Stevens, abogado, ejecutivo de una compañía de seguros, tiene una imagen que difiere de la convencional del poeta: aventuras, excesos, vulnerador de normas, buscador de paraísos artificiales; rebeldía y malditismo, aunados. Supo ser más un poeta escondido, que el también tópico escritor secreto. Su trabajo poético era riguroso y paciente; sabedor de que la poesía interroga a la poesía, convencido de que la “lengua es un ojo” y de que “toda poesía es experimental”, de que “las palabras tratan de cosas que no existen sin las palabras”, planteaba la tensión permanente entre imaginación y realidad, el desgarramiento entre la mente y el mundo.


© Copyright Rafael González Serrano

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