domingo, 23 de octubre de 2011

Paul Valéry: El cementerio marino

El cementerio marino se publica por primera vez en  La Nouvelle Revue Française en 1920. Fue Jacques Rivière quien consiguió que Valéry le entregase el manuscrito para su publicación, cuando el poema estaba, según palabras del propio autor, en uno de sus “estados” (de revisar, suprimir, retocar). Gracias a la intervención de su amigo, quedó así “accidentalmente plasmada la imagen de esta obra.” (Para Valéry, todo lo realizado es perfectible). Posteriormente, en 1922, se incluirá el poema en su libro Charmes.
De nuevo el autor comenta que el origen del poema está en una figura rítmica decasílaba, que le sugirió una estrofa de seis versos. Entre las diversas estrofas se producirían los contrastes y correspondencias. Se organiza así el poema como un monólogo del yo en el que aparecen los temas más constantes de la vida afectiva e intelectual del poeta. Para Valéry, los condicionamientos de la forma son la expresión de la conciencia de que poseemos medios, pero también de sus límites y defectos.
La obra, para su estudio, se ha dividido tradicionalmente en varias partes. En la primera se plasmaría la Inmortalidad del No-Ser. De ahí ese “techo” (mar inmóvil) situado entre los pinos y las tumbas, marco de ese cementerio desde donde el poeta observa y reflexiona. El sol de Mediodía es rotundo. No obstante, introduce un elemento de cambio: “el mar siempre recomenzado”. La inmovilidad, lo absoluto, están en esos “trabajos puros de una eterna causa”; aunque otra vez aparece el contraste en esos diamantes de espuma que se crean y desaparecen.
El silencio habita también en el alma. Las imágenes arquitectónicas abundan: edificio del alma, templo de Minerva, techo cubierto de oro. El ojo es el guardián del alma “bajo un velo de llamas”. Ante el alma se alza el Templo del Tiempo. Observa, en éxtasis,  desde ese “lugar puro”, metáfora de lo absoluto. Mas su ofrenda a los dioses, como el centelleo del mar (símbolos de lo perecedero), no provoca en ellos sino la ignorancia.
Una segunda parte trataría los temas de lo efímero, del Ser mudable frente a la Nada inmutable. La fruta se deshace y desaparece al igual que el alma: “aspiro mi futura humareda”. El concepto de transformación está presente en ese “cambio de la orilla en su rumor”. Abandonado al espacio desde donde observa, su sombra le someta a la mudanza. La luz es implacable (“sin piedad”), pero siempre le acompañará una mitad en sombra, la materia.
Absorto (“para mí, en mí solo, en mí mismo”), contemplando ese momento esencial (“entre el vacío y el suceso puro”), espera el nacimiento de la poesía (“fuente del poema”), de ese sonido de un hueco futuro cuyo origen está en esa “amarga y oscura cisterna”.
En un nuevo bloque, una serie de estrofas describen la relación entre la muerte y la inmortalidad (negadoras del cambio de la vida). Ante ese mar que parece “cautivo de las frondas”, piensa en el cuerpo atraído por la  “tierra ósea” (acertada y original imagen del osario). Le gusta ese lugar, ese cementerio rodeado por las antorchas de los cipreses, desde donde contempla cómo “el mar fiel duerme aquí sobre mis tumbas”. “El futuro es pereza”, la total inmovilidad de la muerte. Todo ha ardido y ha sido absorbido “por no sé qué cruel esencia”. La vida sería extensa, mas vacía, si se estuviera “ebrio de ausencia”, es decir, si se careciera de la conciencia de la muerte.
El Mediodía, inmóvil, parece reinar, pero el hombre es “la secreta mudanza”. Ese hombre que, con sus dudas, anhelos, arrepentimientos, es el defecto del diamante de lo absoluto, a quien sí pertenece el pueblo de los muertos. La melancolía por lo perdido se concluye en que “la larva hila en las fuentes del llanto”. Continúa con el recuerdo de las niñas y sus gritos, de la belleza femenina, mas “¡todo se entierra y al juego retorna!” (En estos versos, enfrenta la sensualidad a la muerte implacable). Incluso el alma huye, pues es porosa para lo eterno que la absorberá; ni siquiera podrá cantar cuando sea sólo vapor.   
El poeta arremete contra la inmortalidad “negra y dorada”, tenida por consuelo, y que  incluso presenta a la muerte como un seno maternal. Pero quién, conociéndolos, no rechaza a ese “cráneo hueco” y a esa “risa eterna”.
En las últimas estrofas, afirma el triunfo de lo instantáneo, de la movilidad y el cambio. El gusano, verdadero e irrefutable, no es el que devora a los muertos (“durmientes bajo losas”), sino el que roe al poeta, viviendo de su vida; es la conciencia incesante. Ese gusano roedor “ve, quiere, sueña, toca”, no le deja ni siquiera en el lecho, donde –afirma– “vivo de pertenecer a este viviente”.
Introduce Valery una estrofa que supone un contraste con todo lo que lleva reflexionando en las anteriores. ¿Y si todo no es más que una ilusión? Para ello acude a Zenón, el “cruel Zenón de Elea”, para el que el movimiento no era sino pura ficción, ya que la flecha no se movía, ni Aquiles alcanzaba a la tortuga: “¡Qué sombra de tortuga / para el alma, Aquiles quieto a zancadas!”.
Pero la voz poética sale de sus dudas: “¡Rompa mi cuerpo esta forma pensante!” Será el cuerpo el que acabe con las elucubraciones del pensamiento extático que le intenta atraer para conducirlo a la Nada. Pero se rebela: “¡Beba mi entraña el viento naciente!” Es de nuevo lo corpóreo lo que le inclina a la vida. El poeta corre a saltar vivo en las ondas de ese mar que le trae la frescura.
Es ese gran mar, “piel de pantera y clámide horadada”, que se muerde la cola (símbolo de lo finito), quien le señala la vida, “en un tumulto símil al silencio”. Hay que vivir. El libro palpita al aire (victoria también de la creación poética), la ola rompe contra las rocas. Canta el poeta a las olas, a las aguas gozosas que quiebran ese techo inmóvil del mar. Por tanto, triunfo de lo momentáneo, de lo mudable, sobre lo intemporal e inmóvil. En este desenlace enfrenta al hombre con la eternidad, a la vida con la Nada.
Es cierto que se trata de un poema meditativo, reflexivo, pero no por ello deja de lado las cuestiones vitales; es más, lo esencial es precisamente la afirmación de la existencia, del cuerpo vivo frente a la rigidez de lo absoluto, que es tanto como decir la muerte. Por ello, aunque, en un principio, el hombre quisiera fundirse con el No-Ser en el éxtasis, el cuerpo le impulsa a rebelarse. Cuerpo sin el que el alma no es nada. A ésta le asiste como aliado el mar, que es un símbolo de la conciencia. El sol, por el contrario, es un símbolo de lo absoluto, del No-Ser. Y, aunque la vida sea frágil y se deshaga como una fruta, es el tesoro que poseemos. El hombre, con sus limitaciones y defectos, con su finitud,  contra la inmortalidad y eternidad divina.
No obstante, no puede haber sino aproximaciones a un texto, las interpretaciones son falibles y limitadas, pues como diría el propio Valéry: “No existe el verdadero sentido de un texto. Ni la autoridad del autor. Sea lo que sea lo que haya querido decir, ha escrito lo que ha escrito”.

© Copyright Rafael González Serrano

viernes, 7 de octubre de 2011

Thomas Stearns Eliot: La tierra baldía

Publicada inicialmente en 1922 en el primer número de la revista The Criterion, La tierra baldía se considera la obra capital dentro de la producción poética del escritor angloamericano Thomas Stearns Eliot (aunque nacido en 1888 en Saint Louis, su vida profesional y literaria la llevó a cabo en Inglaterra). La tierra baldía es un poema extenso (cuatrocientos treinta y tres versos) estructurado en cinco partes: El entierro de los muertos, Una partida de ajedrez, El sermón del fuego, Muerte por agua y Lo que dijo el trueno.
Previa a la primera parte, se encuentra una cita de un texto de Petronio. En él, la Sibila, ante la pregunta que se le formula, responde: “quiero morir”. A pesar de simbolizar la mujer sabia que predice el futuro, en sus palabras sólo encontramos el dolor de la vida.
I.- El entierro de los muertos.
La obra se inicia con unos versos –“Abril es el mes más cruel, criando / lilas de la tierra muerta, mezclando / memoria y deseo, removiendo / turbias raíces con lluvia de primavera”– en donde la posibilidad de una regeneración primaveral se trunca. Al menos, “el invierno nos mantenía calientes, cubriendo / tierra con nieve olvidadiza”. El hombre sólo conoce lo destruido: “¿Cuáles son las raíces que se aferran, qué ramas crecen / de esta pétrea basura?” La vida es simplemente “una sombra caminando detrás de ti por la mañana” (en la juventud), y “una sombra subiendo a tu encuentro por la tarde” (en la vejez). Un marinero interpela a un antiguo compañero: “Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín, / ¿ha empezado a retoñar? ¿Florecerá este año?”, dudando de la opción de que esa tierra estéril florezca.
Presenta también en esta primera parte la figura de Madame Sesostris, “famosa vidente”, para introducir algunos referentes posteriores: el Marinero fenicio, el Hombre Ahorcado (imagen del rey sacrificado), el círculo dantesco... Acude Eliot al tarot tanto como elemento interpretativo de una realidad arcana, como visión irónica de una época donde la fe se ha sustituido por supersticiones (la vidente es “la mujer más sabia de Europa”). Si a lo largo de esta primera parte ya había introducido citas en alemán, la termina con el baudeleriano: “¡Tu! hypocrite lecteur! –mon semblable, –mon frère!”
II.- Una partida de ajedrez.
La banalidad de lo cotidiano, la falta de sentido de la existencia, la resignación, la apatía, se muestran  por medio de varias figuras femeninas en esta parte. Desde la clásica Filomena (de Las Metamorfosis) violada y convertida en ruiseñor, hasta la narración de los hábitos cotidianos vacíos de esa Lil (con cinco hijos, un aborto reciente y que aguarda al marido que está en la guerra); o la reproducción de un diálogo revelador sobre la incomunicación: “Dime algo. ¿Por qué nunca me dices nada? Habla. / ¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué? / Nunca sé en qué estás pensando. Piensa.” Bascula esta parte entre un lenguaje más barroco y elaborado, al inicio, y la reproducción de las conversaciones vulgares. La atmósfera de las escenas, con protagonistas femeninos, es asfixiante y depresiva. La única salida es que: “jugaremos una partida de ajedrez, / apretando ojos sin párpados y aguardando un golpe en la puerta.”
III.- El sermón del fuego.
La tercera parte, quizá sólo superada por la quinta en complejidad simbólica, se articula en torno a varias voces. En primer lugar está la figura del rey pescador (alusión al ciclo artúrico), que medita –mientras que “una rata se deslizó suavemente entre la vegetación / arrastrando su panza fangosa por la orilla”– sobre la ruina, ante un río Támesis trasunto de la decadencia y la muerte. Está también el mercader de Esmirna, representante del mundo comercial; luego aparece, fundamental, la figura de Tiresias.
Es éste el mudo testigo, “a la hora violeta”, del encuentro sexual entre la mecanógrafa (rodeada de elementos sórdidos: “medias, zapatillas, fajas y cubrecorsés”)  y el joven forunculoso, que llega en el momento propicio, pues ella está “aburrida y cansada”. Tras el acto sexual, sin pasión ni goce, puro acto mecánico ejecutado por seres indiferentes, “ella se vuelve a mirarse un momento en el espejo, / sin darse cuenta de que se fue su amante”, para acabar diciéndose: “Bueno, ahora ya está: y me alegro de que haya pasado”.
Tiresias es una figura en la que pone el acento el propio Eliot en sus notas. Es el personaje que reúne en sí la condición masculina y femenina; por tanto, es un elemento unificador. Por otro lado, a pesar de ser ciego –por la acción vengadora de Juno–, es también adivino y, en consecuencia, unifica pasado, presente y futuro. Es una figura globalizadora en la que se simboliza la identificación de voces plurales y el eje del tiempo.
En la parte final, las hijas del Támesis cantan su canción: “El río suda / petróleo y alquitrán / las gabarras van a la deriva...”, y traen el tema de la infidelidad de la reina (el adulterio como causa de los males enlaza de nuevo con el mito artúrico). Concluye esta parte con la cita –completada en las notas– de San Agustín: “A Cartago llegué entonces”, a las que se añaden las palabras de Buda en El sermón del fuego y otras de San Agustín de Las Confesiones.
IV.- Muerte por agua.
Es la parte más breve. Presenta a Philebas, el mercader fenicio, muerto. Ya “olvidó el clamor de gaviotas, y el hincharse del hondo mar / y las ganancias y las perdidas.” Es el acabamiento que a todos nos aguarda; y, en consecuencia, con la muerte llega también el olvido. Pero no es el final definitivo; para Eliot, la muerte por agua puede simbolizar    –como en otras culturas– el inicio de un nuevo ciclo, la regeneración surgida del fin.
V.- Lo que dijo el trueno.
Eliot, otra vez, en sus notas nos indica los temas tratados: el viaje a Emáus, el acercamiento a la Capilla Peligrosa y el hundimiento de la Europa oriental. Por el primero está manifiesta la desesperación de los apóstoles por la muerte de Cristo, aunque la imagen del “tercero que camina siempre a tu lado” pudiera referirse a la presencia consoladora del resucitado. La decadencia de Europa oriental se plasma en “esas hordas encapuchadas pululando / por llanuras sin fin.” Y si esa Europa ha caído en el abismo, lo mismo le podría acontecer a “Jerusalén Atenas Alejandría / Viena Londres”, centros de la cultura universal.
El trueno es un símbolo más de la esterilidad –“seco trueno estéril sin lluvia”–. Continúa con una angustiosa y desesperanzada visión de la realidad: “Si hubiera roca / y también agua /... / si hubiera ruido del agua sólo /... /  pero no hay agua.” El elemento salvador lo introduce el autor al citar los Upanishad –libros sagrados del hinduismo–, donde se ofrece la liberación de la soledad individual (“he oído la llave / girar en la puerta”, “cada cual en su cárcel / pensando en la llave”), a través de los pasos Da, Simpatiza, Gobierna. Así es que, a pesar de que “el Puente de Londres se cae se cae se cae”, se concluye con un “Shantih shantih shantih”, la Paz que supera a toda comprensión, en palabras del propio Eliot.
La tierra baldía, la tierra yerma, es el mundo inhóspito y decadente en el que Eliot sitúa su poema (no hay que olvidarse de cuándo esta escrito: periodo de entreguerras, tras el desastre de la Gran Guerra). La vida del hombre carece de sentido, se ha perdido la finalidad trascendente (él mismo dice que los dioses son ya sólo la Usura, la Lujuria y el Poder). Los seres pululan abandonados, ejecutando actos mecánicos, vagando por las calles ruinosas –ese Londres descrito tan minuciosamente– de un mundo que se derrumba.
Las referencias culturales son prolijas, no por vano culturalismo sino por reflejar cuáles son los referentes múltiples, de origen diverso, complejos, más que de una civilización casi cabría decir que de buena parte de la historia del hombre. Así lo mismo utiliza el ciclo artúrico pagano que la religiosidad cristiana, la mitología clásica que el misticismo oriental; o emplea citas de Ovidio o Dante, de Shakespeare o Baudelaire, de San Agustín o Buda; o acude a los estudios de Frazer o Weston. La complejidad existencial se traslada al texto haciendo que introduzca citas en alemán, francés, italiano en un empeño totalizador. Junto a referencias intelectuales, se encuentran pasajes donde retrata la vida cotidiana, incluyendo sus aspectos más sórdidos (callejones, canales, tabernas). La pluralidad de recursos formales –metáforas, imágenes, citas, paralelismos, reiteraciones, variaciones rítmicas, onomatopeyas...– contribuye a representar –y reproducir– un mundo en decadencia. La acumulación de imágenes y símbolos nos ofrece la visión de un hombre desfondado deambulando por una tierra estéril.
© Copyright Rafael González Serrano

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